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Musique classique et opéra par Classissima

Riccardo Muti

samedi 25 mars 2017


Classiquenews.com - Articles

13 février

DVD, coffret événement. Annonce. W. A. MOZART : The complete operas 225, Salzburger Festspiele (33 dvd, Decca, Deutsche Grammophon)

Classiquenews.com - Articles DVD, coffret événement. Annonce. W. A. MOZART : The complete operas 225, Salzburger Festspiele (33 dvd, Decca, Deutsche Grammophon). Concentré d’opéra. Prolongeant l’exceptionnel cru 2006 à Salzbourg quand le festival estival fêtait le 250è anniversaire du génie local Wolfgang Mozart, voici le coffret dvd qui en découle, célébrant cette fois en 2016, les 225 ans de sa disparition. Les 22 opéras dont il est question récapitule l’odyssée lyrique du compositeur, né galant et post baroque, dont l’évolution artistique traverse et synthétise aussi les tendances stylistiques de son époque des années 1770 à 1790, soit des Lumières au romantisme, passant, fusionnant, réinterprétant l’élégance et la virtuosité (germanique), la séduction (italienne) et la puissance chorale et dramatique (française), le Sturm und drang et l’Empfindsamkeit, la profondeur et le sens du contraste, toujours au service de la vérité. Mozart a réuni ce que le premier XVIIIè avait séparé sous la contrainte de l’opera seria alla napolitana : le tragique et le comique, renouant avec une langue savante et souple, naturelle et flexible qui mêle comme les Vénitiens du XVIIè (Monteverdi, Caldara, Cesti, Cavalli…), la vitalité du mélange des genres. Son théâtre façonne peu à peu au diapason des affects humains, une nouvelle comédie « giocosa », l’exemple le plus fameux en étant Don Giovanni, « dramma giocoso ». Le giocoso c’est à dire joyeux n’écartant ni le tragique (Elvira), le pathétique (Anna), le comique (Leporello)… Le voyage est l’un des plus savoureux, proposé dans une somme incontournable en son habit rouge basque, comme l’excellente nouvelle intégrale 225 – coffret miraculeux, vendu à plus de 1 million d’exemplaires (record discographique toute catégorie 2016), arborait une parure vert absinthe. Le coffret des 22 opéras en dvd, fixe le souvenir des productions présentées en 2006 à Salzbourg (intégrale à l’initiative de son directeur artistique d’alors Peter Ruzicka) auxquelles se joint pour réunir une intégrale, la fameuse Clemenza di Tito de Nikolaus Harnoncourt en 2003, enregistrée in loco. Evidemment aux côtés des incunables, trésors de la maturité, immortels chefs d’oeuvre par leur accomplissement musical et leur profondeur poétique et spirituelle, s’imposent désormais à nous, les opus moins connus, premiers essais, partitions éclectiques inclassables, – le coffret réunissant aussi sous la bannière vocal, tous les ouvrages sacrés (festa teatrale, oratorios, intermèdes latins, action sacrée, le jeune Mozart étant serviteur à ses débuts de la première Cour religieuse d’Autriche, après Vienne bien sûr)…, sans omettre les drames chantés en allemands (Zaide, singspiel… aboutissant au chef d’oeuvre final : la Flute enchantée), soit autant de maillons décisifs et si révélateurs des transitions stylistiques : Apollo et Hyacinthus, Die Schuldigkeit des Ersten Gebots, Der Schauspieldirektor, Bastien und Bastienne ; réunis en « trilogie » : La Finta Simplice, Mitridate – le premier seria, La Betulia Liberata (le premier Metastase de Wolfgang), Ascanio in alba, Il Sogno di Scipione, Lucio Silla (coproduction de la Fenice de Venise avec la Giunia d’Annick Massis : époustouflante de vérité), La Finta giardiniera (premier giocoso, avec l’Armida de Véronique Gens et le Belfiore de John Marl Ainsley), Il re pastore (Thomas Hengelbrock, direction, avec Kresimir Spicer dans le rôle d’Alexandre), le spectacle Irrfahrten II & III (Abdenempfindung, pasticcio d’oeuvres éparses de Mozart / Rex tremenndus comprenant Lo sposo deluso, L’oca del Cairo)… Les grandes oeuvres suivent : Idomeneo (seria de maturité propre aux années 1780, sous la direction de Sir Roger Norrington / Ursel & Karl-Ernst Herrmann, mise en scène / avec Ramón Vargas et Magdalena Kozena, en Idomeneo et Idamante) ; autres maillons méconnus, Zaide (avec le sultan Solimena de John Mark Ainsley), Adama ; L’Enlèvement au Sérail (Die Entführung aus dem serail, avec Charles Castronovo en Belmonte). La trilogie conçue avec Lorenzo da Ponte : Les Nozze di Figaro, immortelle splendeur sombre à la Ibsen, conçue par Claus Guth (avec Netrebko / Suzanna, Röschmann / La Comtesse, Franz-Josef Selig / Bartolo, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt (le même CLaus Guth met ici en scène, Zaide et Adama) ; Don Giovanni par Daniel Harding dans l’impossible mise en scène de Martin Kusej (obsédé par les femmes en culottes et soutifs), avec Thomas Hampson dans le rôle-titre ; Enfin, le Cosi fan tutte des mêmes Herrmann (voir Idomeneo ci avant) sous la direction de Manfred Honeck, avec Stéphane Degout (Guglielmo). Comme deux diamants sombres et lumineux : les deux derniers ouvrages de Mozart en son ultime année 1791, Die Zaubertflöte / La Flûte enchantée (opéra allemand) sous la direction de Riccardo Muti avec une distribution irrésistible : René Pape (Sarastro), Christian Gerhaher (Papageno), Diana Damrau (La reine de la nuit), Genia Kühmeier (Pamina)… enfin comme indiqué précédemment, l’éditeur a complété cette intégrale impressionnante par la réédition de La Clemenza di Tito version Harnoncourt 2003, (mise en scène assagie, plus digeste de Martin Kusej) avec un plateau touché par la sincérité : Dorothea Röschmann (Vitellia), Vesselina Kasarova (Sesto), Elina Garanca (Annio), Luca Pisaroni (Publio)… En plus de l’exhaustivité, le coffret nous rappelle l’incarnation mémorable de certains chanteurs à leur meilleur dans des rôles taillés pour leur intensité. Coffret incontournable. Seule réserve : dommage que comme pour le coffret Mozart 225, la nouvelle intégrale 206, le coffret rouge dvd ne bénéficie pas d’un livret éditorial aussi soigné. Certaines productions et certains ouvrages méconnus auraient mérité d’être expliqués… Somme magistrale néanmoins. CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2017. ____________________ DVD, coffret événement. Annonce. W. A. MOZART : The complete operas 225, Salzburger Festspiele (33 dvd, Decca, Deutsche Grammophon)

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4 février

Dvořák en Méditerranée : quand Marseille découvrait la 9e Symphonie

Quand j'ai réalisé des recherches intensives pour mon analyse sur Dvořák et la France, il y a un peu plus de dix ans, j'avais pour objectif de revenir aux sources même des informations sur le grand compositeur. Je ne voulais pas me contenter de reproduire, hélas, ce procédé si commode et si fréquent dans la musicologie, celui de recopier servilement en les parant de nouveaux artifices de langage des études déjà réalisées qui, bien souvent, se contentaient de paraphraser d'autres études. La collecte fut difficile, mais salutaire. Je fus peut-être - restons prudent - le redécouvreur de cette médaille d'or que la Ville de Paris remit très officiellement au compositeur tchèque, en avril 1904. L'objet dormait dans les archives du musée dédié au compositeur, à Prague, et c'est avec une réelle émotion que sa directrice me le présenta, car nul ne savait plus son histoire. J'explorai les premières interprétations de la musique de Dvořák dans notre pays, qui précédèrent bien souvent leur exportation au Royaume-uni, à l'encontre de tout ce qui avait pu être écrit et recopié sans recul. J'allai à l'Institut de France photographier les décisions de l'Académie des Beaux-Arts qui envisageaient, sur proposition de Camille Saint-Saëns, de désigner Dvořák comme correspondant étranger, et à l'Opéra Garnier exhumer cet autographe du Diable et Catherine (Čert a Káča) dûment envoyé par le compositeur à l'archiviste Charles Malherbe. Tout cela, et bien autre chose, a fait l'objet d'une publication dans un livre, Antonín Dvořák, un musicien par-delà les frontières, toujours disponible aujourd'hui. Mais j'échouai à identifier une information importante. Oskar Nedbal, devais-je écrire comme d'autres avant moi, fut le premier à diriger la Symphonie du Nouveau Monde en France, au cours de l'Exposition universelle de 1900 à Paris. C'est faux. Le matériel aujourd'hui disponible en ligne nous apprend que cette même symphonie avait été jouée fin 1899 dans la ville de Marseille. La première française de cette immense page a donc eu lieu en province, et nous ne pouvons que regretter que le chef visionnaire qui l'introduisit chez nous soit tombé dans un oubli complet. Car qui donc se souvient encore de Caliste Borelli ? Marseille vers 1900 et  Antonín Dvořák (médaillon) Caliste Borelli, premier défenseur du Nouveau Monde en FranceLes repères biographiques sur Caliste Borelli (1832-1901) sont rares. On lit dans des coupures de presse clairsemées que cet Italien de naissance, maître de chapelle du roi d'Italie, est premier alto dans l'orchestre du Théâtre des Italiens à Paris (institution disparue en 1878). Il suit les cours de composition d'Adolphe Adam au Conservatoire impérial de musique et obtient un premier prix d'harmonie en 1853. La Gazette musicale de Paris nous apprend que sa Symphonie, exécutée sous sa direction à Turin en 1860, obtient un "éclatant succès".  En 1863, un concert parisien est entièrement consacré à ses oeuvres :Le 22 avril dernier, à la stalle Herz, rue de la Victoire (nom de bon augure!), M. Caliste Borelli, maître de chapelle honoraire du roi d'Italie, a donné, pour la première fois en public, avec le concours de l'excellent orchestre du Théâtre Impérial Italien, et que dirigeait l'habile bénéficiaire, une brillante soirée musicale, exclusivement consacrée à l’exhibition d'œuvres inédites de ce jeune compositeur. Le succès a pleinement couronné l’entreprise. De nombreux et sincères applaudissements ont été la juste récompense de ce début, aussi méritoire que hardi. Dans le riche trésor du jeune artiste, nous citerons en particulier la symphonie en sol mineur et l'ouverture en ré. (REVUE SPIRITUALISTE, ANNÉE 1863. — 1re LIVRAISON) Sa Messe est donnée "avec un vif succès" à l'occasion de son mariage avec Camille Delahaye, "excellente et trop rare soubrette de l'Odéon", comme le note l'Europe Artiste du 3 janvier 1864. Borelli envisage de concourir pour le Prix de Rome, mais il n'est pas naturalisé français et doit renoncer à ce projet.  Il embrasse une carrière de chef qui le mène, dit la presse, dans diverses villes d'eau du territoire. L'on trouve des témoignages de son activité à Nice (1882), Trouville (1884) et Saint-Etienne (1897). Il se fixe à Marseille en 1897. Son arrivée est remarquée : il dirige par coeur un récital entier, où figurent l'ouverture d'Euryanthe (von Weber), la Symphonie en ut mineur de Beethoven et l'introduction du 3e acte de Lohengrin de Wagner. Cette exécution "pleine de vigueur et d'entrain" suscite "la louange du public" qui, s'émerveille la Revue musicale Sainte-Cécile, s'est même abstenu de partir avant la fin du concert, soulignant par défaut une pratique qui semblait courante. C'est en novembre 1899 que, dans cette même ville, a lieu ce qui reste à ce jour la plus ancienne exécution de la 9e Symphonie de Dvořák en France : Nous avons eu une oeuvre, nouvelle pour nous, Au nouveau Monde (sic), de Dvořák, dont on ne connaît que peu la musique, si ce n'est que pour en avoir entendu quelques fragments de ses diverses symphonies "tchèques". Cette oeuvre dont l'instrumentation offre beaucoup d'intérêt, et dont les pensées sont clairement développées, a paru favorablement impressionner le public, qui en a principalement applaudi le Largo et le Final. (La Vedette du 25/11/1899) Le succès est tel qu'une deuxième audition est programmée. On lit dans la Revue musicale Sainte-Cécile du 5 janvier 1900 :L'orchestre a fait entendre une deuxième fois la symphonie Au Nouveau Monde (sic), de Dvořák, que l'on a écoutée avec l'intérêt qu'elle commande.Cette même saison, Borelli fait applaudir une Danse slave sous sa direction. L'année suivante, en avril 1901, la presse salue la disparition à Paris d'un artiste de 68 ans "aussi modeste et intelligent que distingué", un "galant homme et un excellent artiste". Mais comment ce chef discret et estimé en vint à être un précurseur ? La faiblesse du matériel d'époque ne permet pas d'étayer solidement des hypothèses. L'on remarque cependant que Borelli a été un temps "sous-chef d'orchestre des Concerts Lamoureux" avant de se rendre à Marseille. Or c'est précisément cet orchestre de la capitale, sous la conduite de son fondateur Charles Lamoureux, qui fit découvrir aux Parisiens quelques-unes des partitions de Dvořák (au moins une Danse slave, la Romance en fa mineur, la 2e Rhapsodie slave, la Sérénade pour cordes, les Concertos pour violon et violoncelle). Tous ces récitals, donnés avant l'installation de Borelli à Marseille, ont peut-être retenu l'attention du chef italien sur un compositeur de grande valeur et toujours méconnu. On peut aussi évoquer une hypothétique "filière italienne". Leandro Campanari donne la première italienne du Nouveau Monde à la Scala de Milan en novembre 1897. A la demande du public, une seconde audition est aussitôt programmée. Il est possible que Caliste Borelli, attentif aux actualités musicales de son pays natal, se soit ainsi intéressé à la dernière symphonie de Dvořák. Il est intéressant de noter que l'histoire musicale devait bientôt inscrire les chefs d'orchestre italiens parmi les plus grands défenseurs de cette symphonie : que l'on se souvienne d'Arturo Toscanini, Victor de Sabata, Carlo Maria Giulini, Ricardo Muti, Claudio Abbado, Riccardo Chailly parmi tant d'autres. Ce n'est peut-être pas un hasard si, pour le tout premier enregistrement de l'orchestre Philharmonia, c'est à un Italien, Alceo Galliera, que Walter Legge demande de diriger le Nouveau Monde. La terrible disparition prématurée de Guido Cantelli nous prive à jamais de la vision de ce chef exceptionnel. Dvořák en MéditerranéeNous avons déjà évoqué sur ce site les extraordinaires concerts du baron Von Derwies (ou Dervies) et nous venons de parler de Marseille. Mais Monte-Carlo est aussi de la partie : le chef Léon Jehin dirige régulièrement la musique de Dvořák. Les Danses slaves sont programmées au fil de différentes saisons à partir de 1896, mais c'est surtout l'ouverture Othello, donnée en 1898, qui retient l'attention. Heureux auditeurs de Monte-Carlo qui découvrent une oeuvre inconnue dans la France voisine ! Léon Jehin dirige le Nocturne op. 40, dans sa version pour ensemble de cordes, en 1900 et 1913. Quant à la Symphonie n. 9, elle retentit en 1903. Notons que Monaco accueille aussi le Quatuor Tchèque en 1898 et a l'occasion d'entendre deux Valses de Dvořák. Un regard rétrospectif siècle montre que plusieurs pages de Dvořák ont été données en première audition nationale (monégasque ou française) sur la Côte d'Azur. En voici une liste, sans doute non exhaustive, et qu'il faut lire dans un contexte où la musique du compositeur tchèque était rarement jouée dans la France entière : 1879 Danses slaves (Nice, concerts Derwies)1879 Duos moraves (Nice, concerts Derwies)1879 Sérénade en mi majeur pour cordes op. 22 (Nice, concerts Derwies)1879 Nocturne op. 40, en première audition mondiale (Nice, concerts Derwies)1879 Rhapsodie slave op. 45 n° 2 (Nice, concerts Derwies)1879 Rhapsodie slave op. 45 n° 3 (Nice, concerts Derwies)1898 ouverture Othello (Monte-Carlo, Léon Jehin)1899 Symphonie du Nouveau Monde (Marseille, Borelli) et il convient d'ajouter, même si la date est hélas bien tardive : 1982 Rusalka (Marseille, János Fürst) Pourquoi une telle floraison ? L'influence étrangère est essentielle : aucun des chefs d'orchestre ayant dirigé ces premières n'était français. Les musiciens des concerts Derwies venaient de Bohême ou d'Allemagne, Léon Jehin est belge, Caliste Borelli italien, János Fürst hongrois. Les interprètes étrangers du XIXe siècle, sur la Côte d'Azur, échappaient au contexte parisien qui imposait un regard méfiant sur les nouveautés musicales venues d'obscures contrées. C'est, on le rappelle, l'époque de la reconquête nationale encouragée par la Société Nationale de Musique fondée au lendemain de la défaite de 1871. L'état d'esprit patriotique qui contaminait le jugement artistique n'avait vraisemblablement pas la même vigueur dans la lointaine province. Il suffit de comparer les commentaires des critiques méridionaux à l'encontre de Dvořák avec les avis souvent cruels et méprisants de leurs confrères parisiens. Seule l'exécution d'Othello à Monte-Carlo fait-elle soulever quelques réserves ; ailleurs, ce ne sont que louanges et manifestations d’enthousiasme. Il fallait sans aucun doute une certaine distance - au propre comme au figuré - avec l'esprit des élites parisiennes pour mesurer toute la beauté d'une telle musique. Alain Chotil-Fani, 4 février 2017 Liens internet (consultés le 4 février 2017)Caliste Borelli1860 Revue et gazette musicale de Paris (symphonie) https://archive.org/stream/revueetgazettemu1860pari/revueetgazettemu1860pari_djvu.txt 1863 Revue spiritualiste 1863 (récital à Paris) https://archive.org/stream/revuespirituali01pigoog/revuespirituali01pigoog_djvu.txt 1864 L'orchestre (Mariage) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k120264v/f122.item.r 1882 La Renaissance musicale (Nice) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k69701n/f57.item.r 1884 l'Europe Artiste (Trouville) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1196273/f122.item.r 1897 Revue musicale Sainte-Cécile (Saint Etienne) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54902857/f7.item.r 1897 Revue musicale Sainte-Cécile (Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5490902c/f3.item.r 1898 Revue musicale Sainte-Cécile (Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5490914k/f3.item.r 1898 Le Ménestrel (Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5782588k/f8.item.r 25/11/1899 La Vedette (1e audition française de la Symphonie du Nouveau Monde, Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5673728s/f14.item.r 9/12/1899 La Vedette (1e audition française de la Symphonie du Nouveau Monde, Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56737474/f14.item.r 15/12/1899 Revue musicale Sainte-Cécile (1e audition française de la Symphonie du Nouveau Monde, Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54909595/f4.item.r 05/01/1900 La Vedette (2e audition française de la Symphonie du Nouveau Monde) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5490960t/f5.item.r 05/01/1900  Revue musicale Sainte-Cécile (2e audition française de la Symphonie du Nouveau Monde) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5490960t/f5.item.r= 10/02/1900 La Vedette (Danse slave, Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5685051h/f19.item 18/02/1900 Le Monde artiste (Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5747387x/f10.item.r 02/03/1900 Revue musicale Sainte-Cécile (Danse slave, Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5490967q/f4.item.r 23/09/1901 La Vedette (Danse slave, Marseille) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56733396/f12.item.r 14/04/1901 Le Monde artiste (nécrologie) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5539363c/f15.image.r On trouve chez Gallica des transcriptions d'opéra ou musique de salon dédiées au piano : Leggiadra : mazurka : [pour piano] : op. 48 / C. Borelli ; [ill. par] Ch. Loret - 1887 Mireille : fantaisie [pour] piano / C. Borelli ; [d'après l'] opéra de Ch. Gounod - 1887 Roméo et Juliette : fantaisie pour piano / par Borelli ; [d'après l'] opéra en cinq actes, Charles Gounod - 1887 Marguerite : polka brillante : pour piano / composée par C. Borelli - 1873 En route : marche-polka : pour piano / par C. Borelli ; [ill. par] Ch. Loret - 1887  Ces partitions sont disponibles à l'adresse http://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28gallica%20all%20%22caliste%20borelli%22%29%20and%20dc.creator%20all%20%22borelli%20%2C%20calixte%20%20dalmas%20.%20compositeur%20%281832-1901%29%22&rk=107296;4 Amazon (!) nous présente également une série de partitions : Serenade. [Violin and P.F.] (Morley and Co. Morley's Melodious Gems, etc. No. 5. [1887, etc.])1887Jubilee March - Cello e Basso ad lib. - Op. 54. [One, two or three Violins and P.F. & P.F. solo.]18903 Divertissements pour deux violons avec accompagnement de piano - et violoncelle ad lib. - Op. 53. 1. Pastorale. 2. Tempo di…1890Canzonetta. [Violin and P.F.] (Morley and Co. Morley's Melodious Gems, etc. No. 10. [1887, etc.])1893Camilla. Valse. [P.F.]1892Au Moulin. Scherzo pour violon avec accompagnement de piano. Op. 571890Air de Ballet pour trois Violons avec accompagnement de piano - cello e basso ad lib. - Op. 581890 Voir l'adresse https://www.amazon.es/Libros-idiomas-extranjeros-Calisto-Borelli/s?ie=UTF8&page=1&rh=n%3A599367031%2Cp_27%3ACalisto%20BorelliLeandro CampanariLe créateur en Italie de la Symphonie du Nouveau Monde possède une notice intéressante (en langue italienne) ici : http://www.treccani.it/enciclopedia/leandro-campanari_(Dizionario-Biografico)/ Léon Jehin05/03/1896 Le Temps (Danses slaves, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k234786d/f3.item.r 06/03/1896 La Lanterne (Danses slaves, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k75103087/f3.item.r 16/04/1897 La Justice (Danses slaves, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k824457t/f3.item.r 27/11/1898 Gil Blas (ouverture Othello, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7531406m/f4.item.r 28/11/1898 Le Petit Parisien (ouverture Othello, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k518738p/f4.item.r 02/12/1898 NuméroRevue musicale Sainte-Cécile (ouverture Othello, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54909276/f5.item.r 26/11/1900 Gil Blas (Nocturne, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7535949b/f4.item.r 26/11/1900 Le Radical (Nocturne, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7612240z/f3.item.r 28/11/1900 Le Rappel (Nocturne, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k75454227/f3.item.r 18/03/1903 L'Intransigeant (oeuvre non spécifiée, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7829949/f3.item.r 10/10/1903 Angers-artiste (statistiques saison 1901-1902 à Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5650882f/f9.item.r 29/12/1903 Le Journal (Symphonie du Nouveau Monde, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76282403/f6.item.r 06/02/1910 Comoedia (Nocturne, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76461480/f1.item.r 28/12/1913 Les Annales politiques et littéraires (oeuvre non spécifiée, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5805213s/f10.item.r 12/05/1914 Figaro (oeuvre non spécifiée, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k290313z/f5.item.r 13/05/1914 Le Matin  (oeuvre non spécifiée, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k570885t/f5.item.r 13/05/1914 Le Radical (oeuvre non spécifiée, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7603440p/f4.item.r Le Quatuor Tchèque à Monte-Carlo20/03/1898 Le Journal (Quatuor tchèque, Valses, Monte-Carlo) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7618224q/f3.item.r




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29 janvier

DVD, compte rendu critique. SALIERI : Europa riconosciuta. Muti, Ronconi (1 dvd Erato)

DVD, compte rendu critique. SALIERI : Europa riconosciuta. Muti, Ronconi (1 dvd Erato). Jeune compositeur frais moulu arrivé à Vienne, depuis son Italie natale, Antonio Salieri (1750-1825), est d’abord formé par Gassmann, dans la capitale autrichienne dès ses 16 ans, puis lui succède comme compositeur de la Cour. Le compositeur italien s’inscrit donc dans la réforme de l’opéra seria telle que l’a accéléré Gluck à Vienne et plus récemment à Paris. Enfin en 1778, déjà très expérimenté en matière de drames lyriques, Salieri livre pour l’Archiduc Ferdinand, grand duc de Toscane, un nouvel opéra destiné à inaugurer le nouveau théâtre milanais alla Scala : il s’agit d’Europa riconosciuta, c’est à dire Europe reconnue. Le sujet est un labyrinthe des coeurs contrariés : Semele a choisi son futur époux, Isseo, auquel elle propose le trône de Tyr. Mais le jeune homme aime Europa, elle-même ancienne prenicessede Tyr, qui est pourtant mariée au crétois Asterio. Or Semele est désiré par Egisto qui est prêt à tout, pour faire empêcher Semele de s’unir à Isseo… Au terme d’avatars et d’épisodes à rebondissements, Isseo tue Egisto, l’agent de la discorde et de la haine, puis grâce à Europa devenue reine de Tyr (en somme la juste réparation de son malheur), peut épouser pour sa plus grande félicité, Semele… Europe scaligène Ne vous trompez pas : ce n’est pas un ouvrage sur le continent européen mais l’illustration des amours rocambolesques de la fable amoureuse, entre princes et reines, guerriers et belles féminités, le tout dans des décors et palais somptueux. Pour l’occasion inaugurale, le Teatro scaligène déploie un faste de décors et machineries jamais vus jusque là (conçus par les frères Galliari), composant un écrin destiné à accueillir une action qui déjà renouvelle sensiblement la forme immuable du genre seria : Salieri ose une liberté formelle inédite qui tend à assouplir l’orthodoxie métastasienne, en mêlant sens du drame (avec choeur très dynamique, c’est à dire mouvant et mobile, a contrario du statisme inspiré par le choeur antique-, danses, grandiose héroïque dans le style français) et pure virtuosité vocale à la napolitaine (selon le modèle des Traetta et Jommelli entre autres, cumulant des cascades vocales parfois ahurissantes). De fait, sur un livret relâché et en manque de cohérence signé Mattia Verazi, le jeune Salieri – pas encore trentenaire, développe en digne gluckiste, une énergie dramatique réelle, souvent irrésistible (à commencer par l’ouverture, véritable tempête qui emporte les spectateurs immédiatement dans le coeur de l’action et du drame : le naufrage des princes crétois Asterio et son épouse Europa), très efficace dans sa coupe plutôt rapide, enchaînant sans temps morts, les séquences de plus en plus expressives et spectaculaires : 2h de durée globale dont presque 25 mn de ballet! Enfant de son époque, soit musicien des Lumières à l’époque où Mozart redéfinit la grâce opératique, Salieri fourmille d’idées (mais à la manière d’un catalogue, car l’urgence et l’esprit de séquence priment cependant sur un tout unitaire cohérent) ; ici on relève des rapprochements avec Les Nozze di Figaro (où Semele est sœur de la Comtesse) ou Don Giovanni de son génial contemporain… En place des deux castrats créateurs en 1778 (Isséo et Asterio), Muti préfère ici deux chanteuses agiles et aux timbres caractérisés plutôt que deux contre-ténors : c’est que l’agilité et l’abattage à vocalises sont requis. Percutantes et engagées : Daniela Barcelona et Genia Kühmeier… Aigus présents et couverts, énergique mais parfois imprécise, la Semele de Désirée Rancatore tire son épingle du jeu. Dans le rôle-titre, Diana Damrau fait le travail : agilité (vocalises inouïes), tension, expression, mais comme l’écriture tend à le privilégier, la pure virtuosité supplante la profondeur et la finesse. Défenseur redoublé du répertoire napolitain européen, Riccardo Muti s’enflamme, s’embrase, avec un réel sens des contrastes pour un opéra qui rétablit la princesse légitime Europa sur le trône de Tyr: soit une direction vive, affûtée qui s’inscrit telle la meilleure argumentation en faveur de Salieri. Mais, tant de virtuosité démonstrative, reste positivement certes, dans le périmètre de l’artifice : on est quand même bien loin des vertiges émotionnels plus justes, intimes, allusifs et si bouleversants d’un Mozart divinement introspectif (qui a déjà montré son génie du coeur humain et du drame amoureux dans Lucio Silla de 1774, par exemple…). En bonus, Muti rétablit la place du ballet intercalaire à la fin du I : à partir de morceaux du catalogue Salieri, en place de la partition originelle perdue ; s’y distinguent les danseurs scaligènes en grande élégance musclée, nerveuse dont l’Etoile, désormais mémorable de la Scala, Roberto Bolle et sa plasticité d’éphèbe assoupli, acrobatique, ici dans une chorégraphie du splendide chorégraphe Heinz Spörli. Scénographiquement, Luca Ronconi sait exploiter parfois en exagérant, la veine spectaculaire de la production avec toujours des effets collectifs, des mouvements de foule (et de choeur), plutôt surprenants, donc réussis. Les salieristes ne pouvaient trouver meilleurs ambassadeurs de leur cause dans cette captation scaligène de 2004. ____________________ DVD, compte-rendu critique. SALIERI : Europa Riconosciuta, 1778. Riccardo Muti (Scala, décembre 2004). 1 DVD ERATO (parution : février 2017). SALIERI : EUROPA RICONOSCIUTA Opéra en 2 actes d’Antonio Salieri Livret de Mattia Verazi Mise en scène : Luca Ronconi Décors et costumes : Pier Luigi Pizzi Chorégraphie : Heinz Spörli Europa : Diana Damrau Semele : Désirée Rancatore Asterio : Genia Kühmeier Isseo : Daniela Barcellona Egisto : Giuseppe Sabbatini Ballet du Teatro alla Scala Solistes : Alessandra Ferri et Roberto Bolle Choeurs et orchestre du Teatro alla Scala Direction : Riccardo Muti Milan, Teatro alla Scala, 7 décembre 2004

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19 janvier

Compte rendu concert, Paris, Philharmonie, le 13 janvier 2017. Hindemith, Elgar, Moussorgski. Riccardo Muti (direction), Chicago Symphony Orchestra.

Compte rendu concert, Paris, Philharmonie, le 13 janvier 2017. Hindemith, Elgar, Moussorgski. Riccardo Muti (direction), Chicago Symphony Orchestra. Nous connaissons bien sûr le Riccardo Muti, directeur de la Scala, grand interprète d’opéra et fin connaisseur de Verdi, à qui il a même consacré un ouvrage. Ce soir, c’est dans un répertoire symphonique que le chef italien nous emmène, pilotant le Chicago Symphony Orchestra dont il est directeur musical depuis 2010. En tournée à travers le monde entier, ce passage à Paris est l’occasion de nous présenter un programme composé d’œuvres variées, mais toutes mettant en valeur la puissance de l’orchestre de l’Illinois. Dès son entrée sur scène, Riccardo Muti est ovationné par les quelques 2400 spectateurs de la Philharmonie. Pas de doute : le public est enchanté du passage du chef italien dans la salle parisienne. Mais c’est un auditoire cosmopolite que la notoriété du maestro a réussi à rassembler, car ce soir, toutes les nationalités se côtoient dans les rangs de la salle Pierre Boulez. Recevant humblement l’accueil chaleureux du public, Muti se tourne face à son orchestre et démarre sans plus de cérémonie la première pièce du concert, Konzertmusik pour cuivres et cordes de Paul Hindemith. Après une période durant laquelle l’exubérance aura imprégné la musique allemande, cette pièce d’Hindemith indique un retour à l‘ordre, avec une structure claire, proche de celle d’une symphonie. Hindemith exploite le genre du concerto tout en se démarquant de sa forme romantique : pas de soliste ici, mais plutôt un dialogue entre des groupes d’instruments. Après une introduction tonitruante de tout l’orchestre, les cuivres entament une brillante fanfare, avant de laisser la parole aux cordes. La pièce se poursuit en alternant les sections variées, tantôt animées, tantôt lentes, laissant transparaître diverses influences allant jusqu’au jazz. Avec une telle œuvre pour introduire le concert, le ton est aussitôt donné : c’est toute la puissance du Chicago Symphony Orchestra que nous offre ce soir Riccardo Muti. La cohésion de l’orchestre est évidente, rendant la compréhension de l’œuvre immédiatement perceptible. Et le pupitre des cuivres, très solide et parfaitement juste du début à la fin, est particulièrement impressionnant. Exubérant, viril : Muti à la Philharmonie On reste dans la musique grandiloquente avec une œuvre de l’anglais Edward Elgar. L’ouverture de concert In the South se veut être une évocation des impressions du compositeur lors d’un voyage en Italie. Dès les premières mesures, l’auditeur est projeté dans un majestueux paysage fait de collines et de montagnes enneigées. La musique est brillante, l’orchestration foisonnante et colorée. Une écriture qui n’est pas sans rappeler celle du contemporain allemand d’Elgar, Richard Strauss, qui évoquera lui aussi la majesté des montagnes dans sa Symphonie alpestre dix ans plus tard. Les sections s’enchaînent, semblant traduire les émotions successivement ressenties. Au cœur de la pièce, une douce mélodie confiée à l’alto solo nous plonge dans l’univers pastoral d’un berger solitaire. La deuxième partie du concert, consacrée au russe Modest Moussorgski, ne peut que confirmer la maîtrise de l’orchestre dans le répertoire symphonique luxuriant. Avec le poème symphonique Une nuit sur le mont Chauve, dans l‘orchestration de Rimski-Korsakov, Muti déchaîne là encore toute l’énergie de son orchestre dans ce sabbat infernal. Même si certains passages auraient supporté un tempo légèrement plus rapide pour nous mêler à la ronde des sorcières, le chef exploite judicieusement cette marge de vitesse afin de nous ménager des accélérations étourdissantes. Absolument démoniaque ! La conclusion, évoquant le lever du jour, voit l’émergence d’un thème délicat à la flûte, porté par un soliste débordant d’expressivité. Enfin, le programme nous offre une déambulation au milieu des Tableaux d’une exposition. Si l’on ne doutait plus de la puissance de l’orchestre après la première partie du concert, force est de constater que les musiciens excellent tout aussi bien dans le registre soliste : depuis le saxophone de Vecchio Castello jusqu’à la trompette de Samuel Goldenberg et Schmuÿle, en passant par le tuba de Bydlo, tous font honneur à la superbe orchestration de Maurice Ravel. La promenade se termine avec La Grande Porte de Kiev, magistrale. Nous voilà transporté devant ce monument tout droit sorti de l’aquarelle de Hartmann, sublimé par la musique profondément russe de Moussorgski. On ressort légèrement étourdi de ce concert haut en couleurs. Face à une musique aussi foisonnante, on regrettera seulement que les musiciens aient parfois du mal à modérer leur enthousiasme : la puissance de l’orchestre nuit par moment aux nuances les plus piano, qui perdent alors de leur effet. Malgré tout, Muti nous aura impressionnés tout du long par sa maîtrise exceptionnelle des silences et des respirations accordées à la musique. Pour clore ce programme symphonique, c’est avec une pointe d’humour que le chef nous annonce le bis du concert : Verdi bien sûr, avec un extrait des Vêpres siciliennes. Il n’en fallait pas plus pour venir conclure brillamment une soirée époustouflante. Et c’est finalement debout que le public acclame le maestro, espérant qu’il revienne très prochainement nous honorer de sa présence. ______________________ Compte rendu concert, Paris, Philharmonie grande salle-Pierre Boulez, le 13 janvier 2017. Paul Hindemith (1895-1963) : Konzertmusik pour cuivres et cordes op. 50, Edward Elgar (1857-1934) : In the South op. 50, Modest Moussorgski (1839-1881) : Une nuit sur le mont Chauve (version de Nikolaï Rimsi-Korsakov), Tableaux d’une exposition (orchestration de Maurice Ravel). Riccardo Muti (direction), Chicago Symphony Orchestra.



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19 janvier

L'imposture Gluck : intrigues et mutations de la tragédie lyrique dans le style classique

► Comprend une intégrale discographique de la tragédie en musique de 1773 à 1802. Là où, il y a dix ans, on ne disposait au disque et sur les scènes que des opéras français de Gluck (plus des versions assez épaisses de Roland et Didon de Piccinni, des Danaïdes de Salieri et d'Œdipe à Colone de Sacchini), la recherche musicologique et l'édition phonographique offrent désormais un beau panorama, de plus en plus complet. Je voulais parler de la dernière exhumation en date, Chimène ou le Cid de Sacchini, vu vendredi soir en salle… mais les prolégomènes sur les intrigues qui conduisent à la commande et à l'élaboration de l'œuvre ont pris tant de place qu'ils feront à eux seuls une notule rigolote. 1. Les bluettes pleurnichardes des Lumières Certes, la musique est l'art qui souffre de plus d'inertie dans l'évolution de son langage – pour des raisons structurelles, car il s'agit d'un système plus formel, fondé sur la transmission instinctive de codes chez les auditeurs (il n'y a pas de « sens » qu'on puisse changer comme avec les mots ou la vue). Il faut bien être conscient que Les souffrances du jeune Werther de Goethe est publié en 1774, l'année où Gluck, futur maître de la musique classique, arrive à Paris – c'est-à-dire que lorsque Werther paraît, on joue en France exclusivement de la musique baroque ! (Et cela se voit particulièrement dans sa première adaptation musicale , dans un langage très classique qui nous paraît à coup sûr éloigné de la fièvre et de la confusion du roman.) Pourtant, je trouve réellement frappant d'entendre la musique des Lumières… elle nous recentre concrètement ce qu'était la sensibilité véritable des artistes des penseurs du temps. Car on observe une forme de simplicité, de naturel dans cette nouvelle école gluckiste, moins formelle, moins courtisane, misant davantage sur les affects et les sens : au lieu de danses de cour et de déclamation sophistiquées, on déploie au contraire une pulsation très régulière (quasiment 100% des pièces sont soutenues par un martèlement de la basse sur chaque temps !) et une écriture de récitatifs ample mais très nue. Dans le même temps, le goût de la décoration n'a pas cessé, et les vocalisations virtuoses (là encore, plus accessibles, plutôt sous forme de gammes écrites que de diminutions / variations) font toujours fureur. La musique littéraire, la musique du bon goût a cédé la place à une forme d'ivresse simple de la puissance de l'harmonie et des rythmes simples sur le cerveau humain – car on serait bien en peine de trouver une réelle ambition littéraire à ces nouveaux objets, où le spectateur se laisse plutôt griser par l'émotion qui le submerge. (Même si cela nous paraît exotique en écoutant la musique simplette de Gluck, on le mesure mieux en contemplant la formalité de LULLY et les fanfreluches de Rameau.) Cette expérience souligne assez bien les paradoxes de la pensée du temps – ou, du moins, ce qui nous apparaît comme tel avec la distance –, où ces théoriciens épris de rationnalité sont aussi ceux qui exaltent la sensibilité individuelle. Ce monde où Voltaire présente des tragédies officielles, où Rousseau écrit des romans sentimentaux. Les deux s'entrelacent, et cette musique post-gluckiste qui paraît tellement superficielle et fade à nos oreilles qui se sont familiarisées au Sacre du Printemps ou au minimum à l'expression des tourments des opéras du XIXe siècle (et là encore, un certain nombre de spectateurs trouve que Verdi n'y est absolument pas crédible)… dévoile avec plus d'exactitude que n'importe quelle explication circonstanciée la psychologie dans laquelle s'inscrit l'esprit des Lumières – ou, à tout le moins, le colore de façon un peu plus paradoxale et subtile que ne le font notre intuition et l'historiographie grand public. 2. L'apparition brutale du style nouveau Gluck écrivait à l'origine, comme ses camarades, dans un style d'opera seria tardif : instrumentation enrichie, mais sensiblement les mêmes codes que chez Haendel et Vivaldi, l'allongement de la durée des airs et le lissage standardisé des couleurs en sus. [Cette période est très bien documentée dans la monographie Bartoli-Forck qui y est consacrée – ce ressemble essentiellement à du mauvais Jommelli, donc.] À partir des années 1760, il expérimente en italien – toujours pour Vienne, où il créait tout aussi bien des opéras comiques en français… – dans un style parfaitement à rebours du goût virtuose et décoratif du seria, en particulier avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), où l'épure est totale et la déclamation première. Rupture spectaculaire dans ce répertoire, où l'on n'avait plus rien déclamé depuis la fin du XVIIe siècle (avec Falvetti ou Legrenzi) ; Gluck abandonne le récitatif sec (avec basse continue seule) et occasionnellement accompagné par l'orchestre (mais très ascétique) pour une forme de déclamation continue où l'orchestre joue un réel rôle entre les airs. Plus encore, il bannit la virtuosité vocale, l'essence même du répertoire vocal italien du XVIIIe siècle, au profit d'une déclamation très dépouillée. Extrait de Gluck et Piccinni de Gustave Desnoiresterres (1871). Il arrive à Paris après avoir postulé auprès de l'Académie Royale de Musique alors dirigée par Antoine Dauvergne ; elle semble indécise, demande des garanties. Il sollicite alors la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne, qui intercède volontiers et efficacement. En 1774, on joue donc Iphigénie en Aulide, la salle est bouleversée, on verse des torrents de larmes qu'on se figure mal (avec cette musique sommaire, pour ne pas dire gentillette…), et la face du monde en est changée. Contrairement à ce qu'on peut se figurer (et quelquefois raconter), la réticence première de l'Académie n'était pas tant due à la détestation d'un parti de l'étranger (de l'étrangère, pour les plus berniens d'entre nous) qu'à un vertige devant le gouffre qui s'ouvrait. Gustave Desnoiresterres cite ainsi (en 1871) un propos de Dauvergne rapporté par Anton Schmid dans sa biographie de Gluck (de 1854) : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement, on ne la jouera point : un tel ouvrage est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » [Je n'ai donc pas de preuve que ce ne soit pas légendaire, mais Benoît Dratwicki la cite aussi dans un papier, dans une autre traduction, c'est son crédit qui est en jeu plus que le mien, nananère, tarare .] En effet, en 1774, le répertoire de l'Académie Royale de Musique était en transition : malgré les remises au goût du jour des tragédies ayant eu du succès, beaucoup d'échecs, un peu à la manière de la longue période de bouderie du public qui suivit la mort de LULLY (alors que Desmarest, Campra et Destouches produisaient pourtant ce qui semble rétrospectivement les plus remarquables exemples de tragédie en musique – mais dans les années 1660-70, le creux qualitatif paraît plus mesurable). En 1773, Callirhoé de Destouches (1712 ! – même s'il y eut de nombreuses reprises et refontes ) est remontée par Dauvergne ; comme pour le Persée de 1770, il réorchestre la partition en ajoutant des vents ; en revanche, il semble qu'il se soit contenté de récrire l'Ouverture et d'ajouter des ritournelles avant les récitatifs. L'œuvre, qui avait remporté tant de succès, est alors copieusement sifflée ; Le Mercure de France l'expliquait ainsi rétrospectivement : « il avait fallu retirer l’oeuvre sur-le-champ en 1773, la musique n’en étant plus supportable. » Ce n'est donc pas sans intérêt que les directeurs de l'Académie considéraient la possibilité de renouveler le goût et de relancer l'intérêt pour leur activité (sur privilège royal mais engageant leur responsabilité économique personnelle…). Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement : les reprises des opéras du répertoire précédent cessent complètement après cette Callirhoé tombée (le Bellérophon joué le même mois est une nouvelle composition sur le livret de Boileau-Th.Corneille-Fénelon ) et l'arrivée de Gluck sur la scène parisienne en 1774. 3. Gluckistes & Piccinnistes Dès lors, tout le monde dut écrire dans l'épure du goût nouveau. Le prestige de Gluck était tel que pour modérer ton influence, on fit venir Niccolò Piccinni (de son côté concurrencé par Pasquale Anfossi à Rome), représentant du style italien face au germanique Gluck soutenu par la reine (qui appela elle-même Piccinni pourtant…) – moins puissant récitativiste, mais mélodiste plus généreux ; c'est du moins la théorie, car en pratique, ce sont surtout deux personnalités différentes qui exercent dans le même style nouveau. Piccinni écrit aussi de grands récitatifs et des airs assez épurés ; son Iphigénie en Tauride ressemble beaucoup à du Gluck, peut-être un peu plus lyrique et un peu moins hiératique, mais on ne dispose pas du même type de version « informée » pour en juger pleinement ; son Atys adapté de Quinault par Marmontel a quelque chose de moins sévère, de plus avenant, avec ses ariettes émotionnelles où le héros s'exprime comme dans une opera seria, et cependant la logique générale reste bien gluckiste, plus aucun rapport avec du Francœur-Rebel, du Rameau, du Dauvergne, ni avec les volutes virtuoses du seria… C'est l'époque de la fameuse querelle entre gluckistes et piccinnistes, autour de Roland du second (1778), et des deux Iphigénie en Tauride (1779 et 1781), les deux camps s'écharpant sensiblement autour des mêmes thèmes que lors de la Querelle des Bouffons, vint ans plus tôt : la vérité de la déclamation et la considération de l'opéra comme un genre littéraire contre le naturel italien et la séduction mélodique. Le parti de Rameau était désormais celui de Gluck – tout en admettant que plus personne n'aurait supporté d'entendre les grâces sophistiquées de l'harmonie ambitieuse et des ornements abondants de la musique ramiste… 4. Le parti nouveau des Sacchinistes Gluck, malade, s'étant retiré au faîte de sa gloire après Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (un opéra sérieux, quoique pas une tragédie en musique), en 1779, il fallut trouver d'autres compositeurs pour occuper la Cour et contenter le public de la salle de la Porte-Saint-Martin. On fit appel à quantité de compositeurs, dont Grétry (Andromaque : 1 , 2 , 3 , 4 ) et Gossec (Thésée ) qui peuvent à nouveau être entendus, mais pour la plupart des étrangers (j'y reviens) : Johann-Christian Bach (Amadis de Gaule), d'autres ouvrages de Piccinni, et enfin la venue à Paris de Sacchini, Salieri et Vogel. Deux en particulier retiennent l'attention en rapport avec la querelle. Pour satisfaire les gens de son parti, Gluck avait consenti à annoncer une nouvelle commande en 1784, Les Danaïdes sur un livret du bailli Du Roullet (auteur d'Iphigénie en Aulide et de la version française d'Alceste) et du baron de Tschudy (auteur d'Écho et Narcisse), qui était annoncée comme « complétée » par un élève, sans en préciser la part. J'ai déjà écrit dans ces pages, pour l'avoir souvent lu dans des ouvrages réputés sérieux, que Gluck l'avait fait par générosité, avant de dévoiler, devant le succès, l'identité réelle du compositeur exclusif de l'œuvre – son élève Antonio Salieri. Cependant, en préparant cette notule, je vois que Benoît Dratwicki, en principe supérieurement informé (et dont j'ai en vain essayé de mettre en défaut l'article en question sur plusieurs autres détails…), rapporte au contraire que devant un accueil mitigé, Gluck avait révélé la supercherie, et que Salieri n'en avait été que plus accablé pour avoir à la fois trop copié et pas assez réussi. Il y aurait là sujet à fouiller plus avant, ce que je n'ai pas fait – mon sujet étant en réalité d'introduire la Chimène de Sacchini… En 1782, c'est Antonio Sacchini, déjà célèbre pour ses opere serie, qui prend à son tour une place éminente à Paris – où l'on avait déjà joué en 1779 son intermède L'Amore soldato. Il y est d'ailleurs très bien accueilli par Piccinni, qui s'adresse, sur scène, au public pour faire acclamer le nouveau venu. [Gracieux homme que ce Piccinni, qui fit aussi une vaste souscription à la mort de Gluck pour lui assurer un concert anniversaire à perpétuité.] Les gluckistes sont initialement hostiles à faire jouer Sacchini, mais devant l'impossibilité de l'interdire, et constatant le succès de Renaud, s'en servent pour abattre Piccinni qu'ils n'ont pas cessé de détester – encore une fois, les styles sont réellement proches entre tous ces gens, mais la querelle n'en était pas moins vive. Sacchini laisse ainsi dans ses trois dernières années quatre tragédies en musique complètes : ♦ 1783 – Renaud (livret de Le Bœuf d’après l’abbé Pellegrin, Renaud ou la suite d'Armide mis en musique par Desmarest), qui raconte les retrouvailles d'Armide et Renaud. On y entend effectivement l'influence de la manière italienne, avec ces fusées à l'orchestre en particulier, mais je peinerais à commenter l'engouement du temps, considérant que je n'y trouve que peu de vertus. (Il existe désormais un disque Rousset chez les Ediciones Singulares.) ♦ 1783 – Chimène ou le Cid (Nicolas-François Guillard, librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !), redéploiement de la tragédie de Corneille (sans citations, contrairement à Andromaque) dans un format de tragédie en musique. C'est en réalité son troisième opéra sur le sujet, et de très loin son meilleur ouvrage à mon sens. (Vient d'être recréé en version scénique par Le Concert de la Loge Olympique avec Julien Chauvin.) ♦ 1784 – Dardanus (sur un nouveau livret de Guillard et La Bruère). ♦ 1786 – Œdipe à Colone (Guillard). Grand succès, considéré alors comme son chef-d'œuvre. Pour ma part peu convaincu par sa déclamation terne et ses airs sans relief. Il en existe deux versions peu avenantes, Penin (chez Dynamic, tradi et épais), R. Brown (chez Naxos, indolent). ♦ 1788 – Arvire et Évélina (Guillard). Inachevée à sa mort (d'Anfossi à Sacchini, Piccinni les aura décidément tous crevés !) et terminée par Jean-Baptiste Rey, premier véritable chef d'orchestre de l'Académie de Musique, maître de musique de la chambre de Louis XVI, chef du Concert Spirituel (de 81 à 85). L'acmé de la confrontation a lieu lorsque Didon de Piccinni et Chimène de Sacchini sont créées à un mois d'intervalle à Fontainebleau : chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on remarque la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine. Sacchini sert donc de véhicule aux gluckistes, mais bien que présenté comme nouveau représentant (paradoxal, ayant lui aussi fait sa carrière en Italie…) du goût germanique, ne prolonge pas du tout la manière de Gluck – il est (à nos oreilles contemporaines) même encore plus italien que Piccinni, d'une certaine façon, puisqu'il va donner son meilleur dans les « numéros » et dans la virtuosité orchestrale, là où Piccinni, conservant sa qualité mélodique, s'était en revanche bien plus minutieusement coulé dans le moule français. La période qui suit continue de voir se succéder les compositeurs étrangers (Cherubini en particulier), puis l'on arrive sur la très particulière époque révolutionnaire , où les mêmes compositeurs doivent s'adapter à d'autres contraintes formelles, et qui mériterait une ample présentation – manifestement beaucoup moins documentée, par le disque comme par la recherche, que les périodes immédiatement adjacentes. (La notule indiquée ci-dessus ne considère que la question du langage musical ; il y aurait en revanche énormément à chercher et dire sur l'évolution des formes !) 5. La conspiration On peut se figurer (et lire souvent) que les directeurs de l'Académie ont eu peur de Gluck et d'une manière générale des étrangers, et n'ont cédé qu'avec réticence aux injonctions de la Dauphine. En réalité, leur hésitation première était surtout commerciale : l'arrivée de cette nouveauté allait susciter un engouement, mais aussi détruire tout leur répertoire. Et de façon à nourrir la curiosité du public, on fit venir beaucoup d'étrangers : Gluck, Piccinni, Bach , Salieri, Vogel, Paisiello, Zingarelli, Tomeoni… Certes, les français à composer des tragédies lyriques ou des opéras sérieux sont plus nombreux : Gossec, Grétry, Floquet, Mayer, Philidor, les deux Rey, Dezède, Le Froid de Méreaux, Candeille, Le Moyne, Méhul… mais en fin de compte, ce sont surtout Gluck, Piccinni et Sacchini, qui ont été célébrés, même si Grétry était révéré (pas forcément pour sa production sérieuse…) et si Salieri (Tarare), Lemoyne (Phèdre) et Cherubini (Démophon) ont remporté des succès considérables. Ces imports et ces controverses nourrissaient le sentiment de nouveauté et d'événement qui permettait de remplir la salle, à laquelle le pouvoir garantissait l'exclusivité, mais nullement le revenu. L'Académie disposait en réalité de tous les compositeurs nécessaires pour faire jouer ce même style par des français. 6. L'imposture Gluck Et même davantage que disposer : ils avaient fait leurs preuves. Car tout cela, c'est l'histoire telle que la racontent les acteurs du temps et les chroniqueurs, jusqu'aux chercheurs d'aujourd'hui. Et elle est légitime, dans la mesure où ce n'est pas une affabulation, mais bel et bien la perception des acteurs et spectateurs du temps. Lorsqu'on observe la musique en tant que telle, le constat est un peu différent. Je me méfie toujours de l'histoire-bataille racontée par les musicologues, qui doivent faire œuvre d'historiens sans en avoir nécessairement la formation. Et Gluck inventant tout seul le style musical de la tragédie en musique, c'est assez louche. Je ne suis pas assez bien informé sur le répertoire serio italien – assez terrifiant d'homogénéité, et comme les livrets sont épouvantables et les musiques pas toujours très denses, j'avoue ne pas être très profondément conscient de tout ce qui pouvait se jouer dans les divers courants. Et ce d'autant plus que le « répertoire italien » désigne la quasi-totalité de l'opéra joué en Europe au XVIIIe siècle : on ne rencontre guère que quelques exceptions, comme Hambourg (opéras allemands ou multilingues), la Cour de Suède, l'Angleterre (ou cohabitent quelques œuvres anglaises), et surtout la France, dont tout le répertoire sérieux est en langue nationale. Partout ailleurs, on importe des compositeurs italiens ou on fait imiter l'opera seria par les locaux. Mais en l'état de ce qu'on peut entendre au disque, Gluck marque clairement une évolution singulière avec Orfeo ed Euridice, puis Alceste en 1767. On pourrait croire que, comme on le dit, il a réformé à partir de ses trouvailles la tragédie en musique à lui tout seul. Pourtant… en 1773, avant même que la commande d'Iphigénie en Aulide ne soit confirmée, deux partitions sont déjà écrites et jouées sur la scène de l'Académie… dans un style qui n'a décidément plus rien à voir avec Rameau, Mondonville ou Dauvergne : la tragédie Sabinus de Gossec et le ballet héroïque Céphale et Procris de Grétry. Accompagnements réguliers en batteries, hiératisme d'une déclamation simple accompagnée par tout l'orchestre, lignes mélodies sobres et élancées… tout y est différent des opéras du milieu du siècle, on y entend des contemporains de Mozart, peut-être encore plus résolument que chez Gluck. Je me demande à présent comment leur est venu ce style – est-ce l'étude des partitions italiennes, de Gluck notamment ? Comment cela est-il advenu simultanément chez des compositeurs de formations si distinctes ? Ou bien est-ce Gluck qui les a copiés, bien qu'il en ait déjà tracé lui-même quelques principes dans ses œuvres réformistes italiennes ? Pas aussi spectaculaire que mon titre ouvertement racoleur, mais tout de même très intriguant. 7. État discographique actuel Manière que vous puissiez aller entendre ce dont il est question dans cette notule, l'intégralité des tragédies et opéras sérieux publiés officiellement. Je ne recense en revanche pas forcément toutes les versions disponibles (et suis très loin de mentionner toutes les bandes semi-officielles existantes). Étrangement, ce répertoire, moins spécialisé et « différent » de la musique classique usuelle que la tragédie en musique LULLYste ou ramiste, a manifestement moins d'adeptes, et se trouve beaucoup moins précisément documenté. Quantité de papiers universitaires s'intéressent uniquement à la période Louis XIV ; et de même pour les passionnés amateurs qui dressent des tableaux sur les tragédies baroques, mais abandonnent tout à l'époque classique. (Je veux bien croire que ce soit une question d'intérêt, mais alors pourquoi tout cet engouement pour Rameau plutôt que pour Salieri ?) C'est pourquoi je me suis attelé à la tâche pour que vous puissiez disposer d'un petit schéma clair avant de poursuivre avec les notules présentant spécifiquement Chimène de Sacchini et Les Horaces de Salieri. 1773 Gossec – Sabinus ♪ Extraits : les danses, par Les Agrémens et Guy van Waas (Ricercar). Grétry – Céphale & Procris (Ballet héroïque à cause de danses vastes et d'un ton parfois galant, mais en réalité très proche, en tout cas musicalement. Notule .) ♫ Intégrale Les Agrémens / van Waas (Ricercar, 2010). ♪ Existe aussi sous forme de vidéo du concert (non commercialisée, mais de grande qualité, réalisée pour la télévision). ♪ Extraits : Sophie Karthäuser dans son récital avec van Waas (Ricercar). 1774 Gluck – Iphigénie en Aulide ♫ Intégrale : Opéra de Lyon, Gardiner (Erato) ♫ Intégrale : Audi, Les Musiciens du Louvre, Minkowski (DVD) Gluck – Orphée et Eurydice ♫ Innombrables versions. La version originale de Paris (avant remaniement par Berlioz), avec haute-contre dans le rôle-titre, est notamment documentée par le studio Minkowski (Archiv). 1776 Gluck – Alceste ♫ Là aussi, nombreuses versions en plusieurs langues. Gardiner (Archiv) est une valeur assez sûre pour le français. 1777 Gluck – Armide ♫ Mario Rossi en 1958 avec Anna De Cavalieri, Mirto Picchi, Pierre Mollet (Melodram) – en quelle langue ? ♫ Wilfried Boettcher en 1974 avec Viorica Cortez, Jean Dupouy et Siegmund Nimsgern (Voce 61). ♫ Richard Hickox avec Felicity Palmer, Anthony Rolfe-Johnson et Raimund Herincx (EMI). ♫ Marc Minkowski en 1996 avec Mireille Delunsch, Charles Workman et Laurent Naouri (Archiv). ◊ Étrangement, la seule version sur instruments anciens n'est pas forcément la plus avenante… Boettcher et Hickox m'apportent plus de satisfaction, y compris en matière d'accompagnement, malgré la plus grande épaisseur orchestrale. 1778 Piccinni – Roland ♫ Intégrale : Orchestra Internazionale d'Italia, David Golub (Dynamic). ◊ Ensemble de cacheton pour le festival de Martina-Franca, déjà pas fameux dans Verdi. Pas du tout « musicologique », assez épais. 1779 Gluck – Iphigénie en Tauride ♫ Multiples intégrales, de toutes époques, sur tous types d'orchestre. ◊ J'aime tout particulièrement Minkowski (Arkiv) et Bolton (Orfeo), ou les bandes vidéo (éditées en DVD depuis ?) de Billy avec Gens, mais même Muti (Sony) reste assez grisant, si l'on accepte Vaness très mal à l'aise. Gluck – Écho et Narcisse ♫ Intégrale Jacobs (Harmonia Mundi, 1987), pas rééditée donc probablement difficile à trouver. (Ce n'est de toute façon pas une tragédie en musique, mais simplement un opéra sérieux en français.) Bach – Amadis de Gaule (Notule .) ♫ Version Rilling, en allemand (Hänssler). ◊ Autant Rilling réussit très bien le baroque sacré, autant ici, le style est épais, plutôt indolent, et on sent bien l'absence de représentations. Ne rend pas du tout justice à l'œuvre. ♫ Version Talpain (Singulares), excellente. ♪ Existent aussi plusieurs bandes lors de représentations ou concerts, totales ou partielles. 1780 Piccinni – Atys (Notules : adaptation du texte et nouvel univers musical .) ♪ Extraits donnés par le Cercle de l'Harmonie, dont il existe des bandes. Grétry – Andromaque (Notules : ouverture , la polémique Racine , livret néoclassique baroque , la musique inouïe .) ♫ Version Niquet (Glossa, 2009). ♪ La bande de la radio belge fait entendre van Wanroij au lieu de Deshayes comme à Paris et au disque– son français est plus impérieux, paradoxalement. 1781 Piccinni – Iphigénie en Tauride ♫ Version Renzetti (Fonit Cetra, 1986), Teatro Petruzzelli de Bari. Lecture tradi, pas écoutée. ♪ Bande parisienne légèrement ultérieure (Renzetti avec Bari, 1988), avec Ricciarelli (peu intelligible, comme en italien). Joué avec conviction, ce fonctionne assez bien, à défaut de rendre vraiment ses couleurs à la partition. ♪ Bande de Mazzola avec l'ONF (2007). Joué avec ardeur, dans un style étonnamment adéquat et une belle distribution (Twyla Robinson, Kunde, Pisaroni). 1782 Lemoyne – Électre Toujours aucun enregistrement, mais il s'agit de la première tragédie en musique de Lemoyne / Le Moyne, que je mentionne pour clarifier le panorama. Gossec – Thésée (Notule .) ♫ Version van Waas (Ricercar). 1783 Sacchini – Renaud (Notule .) ♫ Version Rousset (Singulares). Piccinni – Didon ♫ Version Arnold Bosman avec le Théâtre Petruzzelli de Bari (Dynamic). ♪ Comme les autres Dynamic, une version tradi très épaisse et molle, jouée comme du mauvais belcanto. Sacchini – Chimène ou le Cid (Notule : parallèle avec Don Giovanni.) ♪ Le début de l'acte I existe en vidéo par Les Nouveaux Caractères. ♪ Édition à venir de la production scénique en cours par Le Concert de la Loge Olympique ? 1784 Salieri – Les Danaïdes ♫ Version Gelmetti 1983 (Dynamic) avec la RAI Roma, Caballé et Lafont. Épais, flasque, et bien sûr bizarrement chanté. ♫ Version Gelmetti 1990 (EMI) avec SWR de Stuttgart et Marshall, Gímenez, Kavrakos. Même problème orchestral. ♫ Version Hofstetter 2006 (Oehms) avec Marin-Degor, Ch. Genz, Begemann. Peu de français, style orchestral plutôt européen que tragédie en musique, mais animé et déclamé de toute part, convaincant. ♫ Version Rousset 2013 (Singulares) avec van Wanroij, Talbot et Christoyannis, d'un feu et d'un verbe extraordinaires. ♪ Et rejoué de loin en loin (par Malgoire par exemple), il est possibe de trouver des bandes. 1786 Sacchini – Œdipe à Colone ♫ Version Penin (Dynamic), avec Galvez-Vallejo, jouée de façon tradi. Ne fonctionne pas vraiment. ♫ Version R. Brown (Naxos), avec Getchell. Sur instruments anciens, mais pour autant plutôt molle. Vogel – La Toison d'or ♫ Version Niquet (Glossa). Lemoyne – Phèdre ♪ Sera rejouée au printemps 2017 (Caen, Bouffes du Nord…), sur le principe d'Atys de Piccinni déjà dirigé par Chauvin (fulgurante réussite), par le Concert de la Loge Olympique dans une transcription de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Je doute un peu, en conséquence, d'une captation officielle. La radio, au mieux. Salieri – Les Horaces ♫ Version Rousset 2016 (Singulares) à paraître. Concert remarquable, je présenterai l'œuvre dès que possible. 1787 Salieri – Tarare (Pas une tragédie au demeurant, même si l'ambition textuelle et musicale y est – au moins ! – équivalente. Notule .) ♫ Version Malgoire en DVD. ◊ Hors Crook, miraculeux, et Lafont (style discutable, mais véritable déclamateur), que des étrangers, à l'accent impossible chez la plupart, mais l'ensemble vit très bien et rend justice à la plupart de l'ouvrage (quand les femmes ne chantent pas, en fait). Visuellement conservateur avec des touches d'originalité ; pas très joli, pas toujours très bien explicité, mais ne fonctionne pas trop mal. ♫ Version Rousset qui sera enregistrée à l'issue des représentations annoncées à Versailles à l'automne 2017. ♪ Il existe une bande Chalvin captée à Strasbourg, chantée par de très bons français (René Massis, René Schirrer…), accompagnée dans un style très traditionnel et plutôt large, mais qui ne fonctionne pas si mal. 1788 Cherubini – Démophon Je ne le mentionne qu'en raison du grand succès rencontré, ça titre de repère. Rien de paru à ce jour, peut-être des bribes dans des récitals, ou l'ouverture quelque part. 1789 Vogel – Démophon ♪ On m'a rapporté, il y a longtemps, l'existence d'un vinyle (ou d'une bande radio ?). Cela a donc été fait quelque part, probablement pas dans une version très musicologique. 1791 Méhul – Adrien (On n'est plus dans la même époque, néanmoins je le cite pour ses liens avec la forme de la tragédie en musique. On reprocha d'ailleurs à Méhul de ne pas être assez clair dans ses caractères et conclusions morales, et il dut retravailler son œuvre, qui ne fut créée qu'en 1799, à l'Opéra-Comique.) ♫ Version Vashegyi (Bru Zane). ◊ Éditée uniquement en dématérialisé (mp3) pour limiter les coûts, néanmoins une version remarquable d'un opéra majeur, d'un souffle extraordinaire. De très loin le meilleur opéra de Méhul, et l'un des plus beaux représentants de la tragédie en musique dernière manière. 1802 Catel – Sémiramis (Peut-être le sommet de la tragédie du temps, d'une urgence à peine soutenable, et pourvue d'une veine mélodique puissante qu'on n'avait guère entendue dans la période, Grétry excepté.) ♫ Version Niquet (Glossa). 1806 Méhul – Uthal (Bien que créé à l'Opéra-Comique et en un seul acte – mais trois tableaux… –, l'ambition est belle est bien celle d'une tragédie en musique, avec un autre type de sources « antiques ». Notule vaste sur les sources littéraires et l'opéra lui-même.) ♫ Version Rousset (Singulares). 1810 Kreutzer (Rodolphe) – Abel ♫ Version van Waas (Singulares), qui documente la refonte de 1823, La mort d'Abel. ◊ Le style en est à présent romantique, mais les traits d'écriture musicaux demeurent fortement liés à la période précédente. 8. Quelques absents et choix J'ai laissé de côté des ouvrages documentés par le disque qui ne sont pas de la tragédie en musique : Stratonice de Méhul (1787, Christie chez Erato), sujet très sérieux mais traitement musical très fragmenté en opéra comique ; Le Déserteur de Monsigny (1788, vidéo de Compiègne, CD de R. Brown), ici aussi un sujet sérieux mais sur des personnages simples, une sorte de « scène de genre » tragique ; Horatius Coclès de Méhul (1794, bande de la RTF), un seul lever de rideau d'héroïsme antique (l'exploit de Scævola), là aussi très fragmenté. Et, plus éloignés encore, La Caverne (1793, extrait par Pruvot) et Paul et Virginie de Le Sueur. La plupart des Cherubini disponibles au disque sont aussi des formats d'opéras-comiques (Les deux journées, Médée), des sujets pas assez élevés (Ali-Baba, pourtant créé à l'Académie sans dialogues), ou traités sans la même hauteur de ton (Lodoïska, « comédie héroïque »). Les Bayadères de Catel (1810, Talpain chez Singulares) appartiennent déjà au romantisme, et ne tiennent plus vraiment de la tragédie en musique. On pourrait davantage discuter du statut des opéras de Spontini, qui utilisait certes un langage romantique (et des traits belcantistes), mais dans un format général qui restait celui de la grande tragédie en musique de l'ère classique. En tout état de cause, la distinction perd son sens à la fin de l'Ancien Régime, lorsque le privilège des sujets sérieux et surtout le sens s'émousse face aux nouvelles références disparates. Un vrai beau sujet que l'opéra révolutionnaire, encore fort mal documenté par le disque. -- Je cherche nullement à dissimuler qu'au plus fort de la querelle, je suis grétryste et surtout saliériste. Si je devais recommander quelques sommets dans ce massif : Céphale et Procris (Grétry) Iphigénie en Tauride (Gluck), Les Danaïdes (Salieri), Tarare (Salieri), Adrien (Méhul), Sémiramis (Catel). À une exception près, des œuvres peu célébrées par l'Histoire rétrospective (même si Tarare a, en réalité, remporté un énorme succès sous tous les régimes). Le propos sur Chimène de Sacchini (puis Les Horaces de Salieri) viendra donc s'enchaîner à cette notule…

La lettre du musicien (Comptes rendus)

16 janvier

L'Orchestre symphonique de Chicago fait escale à Paris

Considéré aujourd’hui comme l’une des toutes premières phalanges américaines, l’Orchestre symphonique de Chicago, avec Riccardo Muti à sa tête, a donné à la Philharmonie de Paris le premier concert d’une tournée européenne qui se poursuivait au Danemark, en Allemagne, en Autriche et en Italie.On ne peut qu’admirer le niveau de perfection d’un orchestre comme Chicago avec sa précision rythmique, sa cohésion technique très raffinée et son impeccable justesse. Si la Musique de concert pour cuivres et cordes, op. 50 de Hindemith (1930) a permis de mettre en avant l’agilité du pupitre de cuivres dans une formation orchestrale réduite, c’est en retrouvant le plein effectif pour In the South, op. 50 d’Elgar (1904) que tout l’orchestre a su démontrer son véritable niveau de maîtrise, alimenté d’un enthousiasme et d’un engagement visibles, au service de cette musique assez rarement jouée de nos jours. Après l’entracte, deux œuvres bien aimées de Moussorgski : Une nuit sur le mont Chauve (version de Rimski-Korsakov) et les Tableaux d’une exposition (orchestration de Ravel). Joués avec brio sous la baguette sobre et efficace de leur directeur musical, Riccardo Muti, sans jamais tomber dans l’excès, ces chefs-d’œuvre du compositeur russe russe ont rendu tout leur éclat, avec l’immense palette de couleurs sonores prévue par ses orchestrateurs de génie – pour le plus grand bonheur du public dans une salle comble dont les applaudissements insistants ont été récompensés par une éblouissante Ouverture des Vêpres siciliennes de Verdi en bis. (13 janvier)

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