Musique Classique en ligne - Actualité, concerts, bios, musique & vidéos sur le net.

Musique classique et opéra par Classissima

Riccardo Muti

mercredi 18 janvier 2017


La lettre du musicien (Comptes rendus)

16 janvier

L'Orchestre symphonique de Chicago fait escale à Paris

La lettre du musicien (Comptes rendus)Considéré aujourd’hui comme l’une des toutes premières phalanges américaines, l’Orchestre symphonique de Chicago, avec Riccardo Muti à sa tête, a donné à la Philharmonie de Paris le premier concert d’une tournée européenne qui se poursuivait au Danemark, en Allemagne, en Autriche et en Italie.On ne peut qu’admirer le niveau de perfection d’un orchestre comme Chicago avec sa précision rythmique, sa cohésion technique très raffinée et son impeccable justesse. Si la Musique de concert pour cuivres et cordes, op. 50 de Hindemith (1930) a permis de mettre en avant l’agilité du pupitre de cuivres dans une formation orchestrale réduite, c’est en retrouvant le plein effectif pour In the South, op. 50 d’Elgar (1904) que tout l’orchestre a su démontrer son véritable niveau de maîtrise, alimenté d’un enthousiasme et d’un engagement visibles, au service de cette musique assez rarement jouée de nos jours. Après l’entracte, deux œuvres bien aimées de Moussorgski : Une nuit sur le mont Chauve (version de Rimski-Korsakov) et les Tableaux d’une exposition (orchestration de Ravel). Joués avec brio sous la baguette sobre et efficace de leur directeur musical, Riccardo Muti, sans jamais tomber dans l’excès, ces chefs-d’œuvre du compositeur russe russe ont rendu tout leur éclat, avec l’immense palette de couleurs sonores prévue par ses orchestrateurs de génie – pour le plus grand bonheur du public dans une salle comble dont les applaudissements insistants ont été récompensés par une éblouissante Ouverture des Vêpres siciliennes de Verdi en bis. (13 janvier)

Resmusica.com

2 janvier

Riccardo Muti dirigera le concert du Nouvel An 2018 à Vienne

Après Gustavo Dudamel cette année, c’est Riccardo Muti qui a été choisi par les Wiener Philharmoniker pour diriger le concert […]




Le blog de Philopera

23 décembre

Halévy : La Juive. Critique de Sergio Segalini

Eleazar : Jose Carreras - Rachel : Julia Varady - Eudoxie : June Anserson- Leopold : Dalmacio Gonzales - Le Cardinal de Brogni : Ferruccio Furlantto- Ruggiero : René Massis Ambrosian Opera chorus, Philharmonia Orchestra dir ; Antonio de Almeida Parmi les innombrables résurrections de cette dernier décennie, celle de la Juive était la plus attendue. Annoncé depuis des années, enregistré finalement en août 1986 à Londres mais seulement achevé en février 1989 à Munich, après une interruption due à la maladie de Carreras, le seul chef-d'oeuvre de Halévy que la postéri­té nous ait légué, connaît enfin son premier enregistrement inté­gral. Pas exactement en réalité, car pour ne pas dépasser la durée de trois CD et pour ne pas effrayer le public, Philips en accord avec Antonio de Almeida, a opéré un certain nombre de coupures qui ne détruisent nullement la continuité de l'ensemble. D'ailleurs comme pour Guillaume Tell de Rossini, le compositeur et les diri­geants de l'Opéra, au lendemain de la création parisienne le 23 fé­vrier 1835, supprimèrent des scènes pour ménager le pauvre Nour­rit, confronté à un rôle trop écrasant. Les choix de Philips s'expliquent et un texte publié dans le coffret les justifie. Mais, dans la mesure où l'on ne gravera pas de si tôt une nouvelle version de la Juive, il aurait peut-être fallu jouer la carte de l'intégralité, comme Chailly, Gardelli et Muti l'ont fait avec Guillaume Tel!. Massimo Bogianckino lui-même qui avait représenté Robert le Diable à Florence en supprimant presque entièrement le rôle d'Ali­ce, avait rétabli les coupures dans l'édition parisienne de 1985. Les temps sont mûrs pour que l'auditeur accepte sans sourciller des oeuvres d'une longueur wagnérienne. Le Festival de Martina Fran­ca n'a-t-il pas imposé la version intégrale de Semiramide et derniè­rement la Monnaie de Bruxelles n'a-t-elle pas offert à Peter Sellars un Giulio Cesare de près de cinq heures ?En tout cas, malgré ces allègements, la Juive ne passe pas très bien au disque. André Tubeuf a raison lorsqu'il affirme que l'aspect vi­suel est essentiel dans le grand-opéra. De Rossini à Meyerbeer, en passant par Auber et Halévy, les créateurs du genre ont écrit pour la scène, contrairement aux compositeurs du bel canto qui conce­vaient leurs ouvrages au service des voix. Halévy surtout qui n'a pas l'habileté de Meyerbeer, le charme d'Auber ni l'invention de Rossini. Sa Juive, plus que tout autre, mérite le nom de « grand-opéra » pour la grandiloquence du propos et l'imposante architec­ture orchestrale. Si, pour des raisons de goût personnel, on peut être réfractaire aux Huguenots, insensible à la Muette de Portici ou hostile à Guillaume Tell, il est impossible de nier leur valeur musicale. Avec Halévy, en revanche, les pages les plus exaltantes (le merveilleux duo entre Eudoxie et Rachel «Ah que ma voix plaintive », la resplendissante cabalette d'Eléazar « Dieu m'éclai­re », l'anathème qui achève le troisième acte et les deux derniers tableaux) côtoient des morceaux où l'on cherche en vain l'inspira­tion. Le premier acte, par exemple, si l'on excepte le fameux air de Brogni « Si la rigueur » (d'une écriture assez conventionnelle d'ail­leurs), appartient encoretà la routine de ces années 1820 où l'opéra français agonisait après le départ des Spontini et Cherubini qui avaient marqué l'ère napoléonienne. Le Théâtre des Italiens et l'Opéra-Comique recueillaient alors tous les suffrages du public. En 1828, Auber créera la Muette de Portici, en 1829 Rossini Guil­laume Tell, en 1831 Meyerbeer Robert le Diable, en 1835 Halévy la Juive, en 1840 Donizetti les Martyrs. Les ouvrages de Bellini et du Donizetti italien passeront alors au deuxième plan.Plusieurs éditions privées avaient précédé le présent enregistre­ment : la triste reprise florentine de 1960, Tucker en concert à New York avec Sarroca en 1964, puis à la Nouvelle-Orléans et à Londres en 1973, Poncet à Gand en 1964, et Carreras à Vienne en 1981. avec Siepi et Merritt. Tony Poncet avait aussi gravé des ex­traits avec Jane Rhodes chez Philips et Antonio de Almeida, dès 1974, enregistrait huit scènes chez RCA avec Tucker, Giaiotti,une Arroyo d'une incroyable mollesse et une Moffo à bout de souf­fle qui frise la caricature dans le Boléro du troisième acte.Philips nous présente un plateau de qualité avec June Anderson dont la coloratura lirico leggero sied admirablement à Eudoxie, écrit pour Dorus Gras, la première Alice de Robert le Diable. La voix manque par moments d'épaisseur et certaines stridences sem­blent appartenir à la vocalità plus légère de Dinorah ou de Cathe­rine de l'Etoile du Nord, mais, en musicienne accomplie, elle donne à tout ce qu'elle chante un rayonnement qui fait défaut à sa collègue, Julia Varady. Le rôle de Rachel, qui a fait la gloire de Cornélie Falcon (après ce succès, Meyerbeer lui offrira Valentine des Huguenots), est écrit pour une sorte de mezzo à l'aigu rayon­nant et clair. Sur ce modèle, Verdi concevra Elisabeth et Eboli dans Don Carlos, Hélène des Vépres siciliennes et Wagner, Vénus de TannhCiuser. Varady est admirable d'intentions : son incroyable versatilité son engagement dramatique et sa musicalité sans failles lui permettent de traduire certaines facettes du personnage, sa fer­veur juvénile et sa piété filiale notamment. Mais la couleur trop claire de son timbre, alliée à une certaine pauvreté de l'émission, lui interdisent d'être crédible dans les moments de paroxysme comme la scène finale. Sa voix se confond parfois avec celle d'An­derson et leur duo, conçu dans la lignée de ceux de Norma et Adal­gisa, n'est pas suffisamment contrasté. En l'absence de véritables témoignages probants (les grands sopranos ont surtout enregistré l'air « Il va venir » et les documents live sont consternants), on se réfèrera toujours à un précieux document de 1936 où face à un Martinelli de légende, on peut entendre Elisabeth Rethberg qui, en vrai spinto verdien, se rapproche de l'idéal.Léopold était Chris Merritt à Vienne, aux côtés de Carreras. Dal­macio Gonzales joue un peu trop au tenorino rossinien d'opera buffa napolitain quand Halévy se référait à l'opera seria. Aucune basse n'a résisté au Cardinal de Brogni. Au disque ne pouvait-on trouver mieux que Ferruccio Furlanetto, au français clair — comme d'ailleurs celui de ses illustres collègues — , mais chan­teur médiocre, à l'émission fruste et engorgée, limité dans la cou­leur et tendant toujours à grossir les sons artificiellement à l'image des plus mauvaises basses anglaises ?On craignait pour Carreras. Certains chuchotaient même que cette Juive ne verrait jamais le jour. Mais le ténor espagnol y tenait trop et, comme Caruso, il voulait marquer ce rôle pour l'éternité. La réussite est d'autant plus spectaculaire qu'il ne possède nullement les moyens exigés par Eléazar. Bien sûr, l'émission est forcée, le bas médium appuyé, l'extrême aigu passablement hurlé. Mais son engagement farouche et sa force de volonté finissent par convain­cre. Dans sa cabalette finale, il est carrément électrisant. Sur le plan de la qualité du chant, tous les ténors qui l'ont précédé, Pon­cet excepté, le surclassent. Aucun pourtant, Caruso exclu, n'a eu autant de séduction.La direction de de Almeida enfin, sait être présente et précise dans les pages les plus inspirées. Ailleurs, elle cherche vainement une ligne directrice et se perd un peu dans les méandres d'une partition que seule la scène pourra révéler au public contemporain. A-t-on jamais vu un disque être à l'origine d'une résurrection ? Mars 1990( reproduction avec l'accord de l'auteur)  

Classiquenews.com - Articles

2 décembre

CD, annonce. ANNA NETREBKO chante Manon Lescaut…( 2 cd Deutsche Grammophon)

CD, annonce. ANNA NETREBKO chante Manon Lescaut… Après avoir « osé » Turandot dans son dernier cd VERISMO (CLIC de CLASSIQUENEWS d’octobre et novembre 2016 ), la soprano Anna Netrebko revient au disque avec un autre opéra de Puccini, mais dans sa version intégrale : MANON LESCAUT, un rôle qui l’occupe depuis deux ans, et qu’elle a chanté récemment sur scène, comme dans ce cd, au dernier Festival de Salzbourg 2016. Dans Verismo, la diva planétaire, chantait plusieurs extraits de Manon dont « In quelle trine morbide », Deutsche Grammophon édite en décembre l’intégrale de l’opéra avec lequel Puccini connut son premier grand succès lyrique. MANON LESCAUT CROISE L’HISTOIRE AMOUREUSE D’ANNA NETREBKO Il faut de la force et de la puissance, c’est une ténacité réelle accordée à un jeu tout en finesse pour incarner Manon, précise Anna Netrebko. Le personnage de Manon revêt aussi un caractère particulier dans la vie personnelle de la chanteuse : la Manon puccinienne lui a permis de rencontrer son partenaire, assurant le rôle de Desgrieux : le ténor Yusif Eyvazov ; c’était à Rome en 2014 sous la direction de Ricardo Muti ; depuis les deux artistes se sont marier et chantent toujours les deux personnages amoureux. Chanter la jeune femme légère et insouciante dans le Paris baroque de Louis XV, alors compagne de l’étudiant sans le sou, Desgrieux ; puis la maîtresse d’un fermier général riche, enfin mourir exilée en Louisianne, exige davantage qu’une belle voix sensuelle et prenante : la cantatrice doit maîtriser et affiner sa propre conception du personnage. Qu’en est il réellement dans ce disque, miroir des représentations à Salzbourg à l’été 2016 ? Réponse dans notre prochaine grande critique dans le mg cd dvd livres de classiquenews.com CD, annonce. GIACOMO PUCCINI : Manon Lescaut — Anna Netrebko, Yusif Eyvazov, Armando Pina, Carlos Chausson, Benjamin Bernheim, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Münchner Rundfunkorchester, Marco Armiliato (direction). 2 cd Deutsche Grammophon 0289 479 6828 3 — Live from Salzburg festival 2016. ____________________ LIRE AUSSI : CD, compte rendu critique. « VERISMO » : Boito, Ponchielli, Catalani, Cilea, Leoncavallo, Mascagni, Puccini, airs d’opéras par Anna Netrebko, soprano (1 cd Deutsche Grammophon). De La Wally à Gioconda, d’Adrienne Lecouvreur à Marguerite, sans omettre les pucciniennes Butterfly, Liù et Turandot, aux côtés de Manon Lescaut, Anna Netrebko confirme son immense talent d’actrice. En plus de l’intensité d’une voix de plus en plus large et charnelle (medium et graves sont faciles, amples et colorés), la soprano émerveille et enchante littéralement en alliant risque et subtilité. C’est à nouveau une réussite totale, et après son dernier album Iolanthe / Iolanta de Tchaikovsky et celui intitulé VERDI, la confirmation d’un tempérament irrésistible au service de l’élargissement de son répertoire… Au très large public, Anna Netrebko adresse son chant rayonnant et sûr ; aux connaisseurs qui la suivent depuis ses débuts, la Divina sait encore les surprendre, sans rien sacrifier à l’intelligence ni à la subtilité. Ses nouveaux moyens vocaux même la rendent davantage troublante. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016. De Boito (né en 1842), le librettiste du dernier Verdi (Otello et Falstaff), Anna Netrebko chante Marguerite de Mefistofele (créé à La Scala en 1868), dont les éclats crépusculaires préfigurent les véristes près de 15 années avant l’essor de l’esthétique : au III, lugubre et tendre, elle reçoit la visite du diable et de Faust dans la prison où elle a été incarcérée après avoir assassiné son enfant. « L’altra notte in fondo al mare » exprime le désespoir d’une mère criminelle, amante maudite, âme déchue, espérant une hypothétique rémission. Même écriture visionnaire pour Ponchielli (né en 1834) qui compose La Gioconda / La Joyeuse sur un livret du même Boito : également créé à La Scala mais 8 ans plus tard, en 1876, l’ouvrage affirme une puissance dramatique première en particulier dans l’air de Gioconda au début du IV : embrasée et subtile, Netrebko revêt l’âme désespérée (encore) de l’héroïne qui dans sa grande scène tragique (« Suicidio ! ») se voue à la mort non sans avoir sauvé celui qu’elle aime, Enzo Grimaldi… l’espion de l’Inquisition Barnaba aura les faveurs de Gioconda s’il aide Enzo à s’enfuir de prison. En se donnant, Gioconda se voue au suicide. LIRE notre critique complète du cd VERISMO par Anna Netrebko



Les blogs Qobuz

1 décembre

Cavalleria Rusticana de Mascagni et Sancta Susanna de Hindemith

« Cavalleria rusticana » à l’Opéra-Bastille / Elisa Haberer (OnP) La juxtaposition paradoxale de deux ouvrages brefs dans une même soirée semble être devenue comme une institution à l’Opéra de Paris. Les résultats se sont montrés variables. S’agissant du Château de Barbe Bleue et de La Voix Humaine, qui tous deux réclament (et imposent) très fort leur autonomie et leur suffisance, du dommage en résultait pour Bartók comme pour Poulenc. S’agissant de Iolantha et du Casse-Noisette, l’un opéra et l’autre ballet, créés dans la même soirée à Saint-Pétersbourg, tout ce qui en ressortait c’est que Tchaïkovski reste lui-même, qu’il chante ou qu’il danse. Du moins le spectacle, signé Tcherniakov, réussissait-il une prouesse virtuose : dans un fondu enchaîné, fondre en effet la fin de l’opéra dans le début du ballet, avec mêmes apparents personnages, même décor et mêmes costumes et, littéralement, enchaîner. Qu’il en ait résulté le moindre avantage dramaturgique pour le spectateur est une autre question, qu’on laissera irrésolue, ou au caprice de chacun. De Cavalleria rusticana (d’ailleurs donné très récemment et non sans force, en cette même Bastille, dans son habituel couplage avec Paillasse) à la Sancta Susanna de Hindemith (une découverte ici, après les succès de Cardillac et Mathis le Peintre, du même), quel rapport trouver ? Quel prétexte à les enchaîner — étant d’ailleurs acquis que ce soir le rideau sera baissé, qu’on prendra le temps d’installer un décor, sans entracte toutefois ? Ne durant pas même la demi-heure, Sancta Susanna appartient plus naturellement à une soirée triptyque, comme on a vu les bons théâtres en composer quelques-unes autrefois. Hindemith avait prévu ce triptyque, que seule a empêché la résistance des uns ou des autres à ce que ce volet particulier présente de sulfureux. Avec son odeur de scandale, le sexe des nonnes a excité tout le fretin du théâtre, dramaturges, acteurs, régisseurs, très au-delà du raisonnable. Le fait est que le projet initial capota et que longtemps plus tard, quand Riccardo Muti désira monter l’œuvre à la Scala, l’autorité religieuse y fit très benoîtement barrage. C’est qu’on y voit une nonne, à l’évocation du péché d’autrui (et de sa damnation, mais aussi, d’abord, sa tentation), prise de transe (mystique ou pas), dépouiller ses vêtements de nonne et offrir, mêler sa nudité à un gigantesque crucifix… Le goût de choquer y était, c’est le moins qu’on puisse dire, et bien plus chez le librettiste, August Stramm, peu après sanctifié du seul fait d’être tombé à la guerre, que chez Hindemith qui se contente d’écrire une partition d’une beauté de timbres rare, et extrêmement suggestive en termes d’atmosphère (double caractère qui en un sens en fait en effet comme un lointain pendant possible de Cavalleria, pur joyau d’instrumentation et de finesse en timbres, ce que son argument supposé réaliste, donc cru, empêche trop souvent qu’on prenne la peine de remarquer) . « Cavalleria rusticana » à l’Opéra-Bastille : Elina Garanca (Santuzza) / Julien Benhamou (OnP) Le metteur en scène, Mario Martone, avait déjà mis cette Cavalleria en scène, à Milan : épurée, cinématographique dans son parti pris de faire aller les choses en toute fluidité et sans être encombrée de décor planté et d’accessoires fixes etc. Il espérait faire ainsi se dérouler d’un trait une action qui, malheureusement, y perd ce qui fait d’elle une action, même les apartés (les empoignades) venant à se fondre fatalement dans ce qui est à la fois absence de décor et omniprésence de la figuration (celle-ci est importante, le peuple même). Parti pris extrêmement esthète, admirablement éclairé en outre, et où la figuration comme les protagonistes bougent et vivent avec le plus grand naturel possible, qui est aussi la plus grande économie de gestes. Très bien. Reste que dans cette épuration systématique du visuel (disons : du pittoresque) où s’abolissent et la Sicile et le fait qu’on se trouve au matin de Pâques, dans ce noir constant, élégant et commode, le seul élément de pittoresque à intervenir soudain, c’est ce grand crucifix qui tombe du ciel (ô cloches de Pâques !), puis une bonne part du rituel de la messe, y compris quête et bedeaux, avec leurs sébiles à rallonges, les enfants de chœur comme au I de Tosca, et jusqu’à la sainte communion pour une bonne part de la figuration, en ordre bien sage, alors que Santuzza et Turiddu sont en train de se faire une scène au premier plan, virtuellement dans l’église donc (on est, dans ce spectacle, de toute façon et par hypothèse, dans le virtuel : dans le suggéré). « Cavalleria rusticana » à l’Opéra-Bastille : Elina Garanca (Santuzza) / Julien Benhamou (OnP) Permettons-nous de remarquer quand même que cette ostentation de l’Eglise est l’ajout délibéré du metteur en scène. Cavalleria est supposé se passer à la porte de l’église où Santuzza, qui se sent excommuniée (c’est textuel), emphatiquement, n’entrera pas. Tout ce qu’il y a (ce qu’il y aurait) à nous montrer, c’est l’échoppe de Mamma Lucia, et la place où, comme dans Carmen, « chacun vient, chacun va ». Trop habile Martone ! Dans le long prélude orchestral où Turiddu chante son aubade à Lola, off stage, lui, rompant avec la détestable manie des régisseurs d’aujourd’hui qui profitent du rideau baissé et de la musique sans mots pour vous dérouler déjà toute l’histoire à venir, lui ne nous montre rien, ou autant dire, rien : comme en passant, un bordel qui s’esquive vite et, à l’autre bout, un barbier qui rase vite fait. On apprécie très fort ce parti pris d’économie et suggestion, qui est aussi une élégance. Mais on se voit obligé de remarquer, du coup, que la seule insistance visuelle et même décorative, et qui en prend d’autant plus de relief, c’est cette croix monumentale, et tout ce déploiement de décorum ecclésiastique — et ceci dans un ouvrage qui met sa coquetterie à ne rien montrer qui soit d’église. Du coup, évidemment, une évidence se crée, mais parce qu’on l’a de toutes pièces fabriquée. Ce même crucifix, on le retrouvera chez Hindemith et là, naturellement, c’est la profession même de l’héroïne qui appelle autour d’elle la totalité d’un système, et ses contraintes, et ce qui fermente dedans, et le voile soulevé sur le sexe des nonnes. Sophiste, va ! Un mauvais plaisant nous susurrait à l’oreille que le lien entre les deux œuvres était bien assez démontré dans le fait que le nom d’une héroïne ne fasse, au fond, que développer celui de l’autre, Sancta Susanna après Santuzza. Sophiste et demi !! « Cavalleria rusticana » à l’Opéra-Bastille : Yonghoon Lee (Turiddu) & Elina Garanca (Santuzza) / Julien Benhamou (OnP) On a dit les mérites exemplaires, fluidité, impalpabilité de l’action, gestuelle sobre chez les protagonistes dans leurs empoignades mêmes. Il faut y ajouter, musicalement, la performance des chœurs menés par José Luis Basso. Et l’orchestre riche en timbres, mais sachant fondre sa symphonie, que Carlo Rizzi mène en maître à la fois saucier et dégustateur. Elīna Garanča est superlative, parfaite chanteuse contrôlée, dans un rôle qui la pousse à ses limites et idéalement demanderait un abandon plus total. On se souvient qu’elle fut une Cenerentola et n’est pas Simionato qui veut, pour aboutir de là à une Santuzza pleinement projetée. « Cavalleria rusticana » à l’Opéra-Bastille : Yonghoon Lee (Turiddu) / © Fomalhaut Yonghoon Lee, se sachant tout sauf italien, a sans doute au début volontairement surtimbré et surjoué son Turiddu : une fois stabilisé, il s’en est fort bien tiré, finissant même sur un adieu à la mamma parfaitement poétique. Le baryton pour Alfio se doit d’être m’as-tu-vu, avec des aigus de parade, et Vitaliy Bilyy n’y manque pas, mais en l’occurrence le corps de voix plus d’une fois sent le creux. Et vive donc Cavalleria, qui impose une fois de plus (le faut-il à chaque fois, contre le snobisme rampant de la modernité, quand même bien décrépit) sa vertu musicale, tout autre chose qu’une italianità en son premier degré ! « Sancta Susanna » à l’Opéra-Bastille : Anna Caterina Antonacci (Susanna) / Elisa Haberer (OnP) On entre dans le palpable, avec la cellule où nous introduit Sancta Susanna. Action brève, avec ses niveaux : un bout de nature derrière la lucarne, d’où montent des senteurs, et ces fonds murés où le péché a trouvé son châtiment. Ne suggérons plus, montrons. On verra l’araignée supposée tomber du ciel dans les cheveux de la pécheresse, gigantesque, à terre comme quelque crabe, et qui l’emporte dans ses pinces. On verra la poitrine nue de la tentée (glorieuse Antonacci !). « Cavalleria rusticana » à l’Opéra-Bastille : Anna Caterina Antonacci (Susanna) / © Fomalhaut On verra in fine tout ce qu’il faut de moines inquisiteurs pour pourvoir aux sanctions. Pour un acte si bref et dont deux grands tiers ne font que parler, cela fait tout d’un coup beaucoup de déploiement. L’essentiel est que l’impact de la musique, loin de s’y noyer, aille avec, dans une tension progressive que Hindemith a excellemment pesée, et Rizzi excellemment rendue. Il faut féliciter très fort Anna Caterina Antonacci (Susanna), Sylvie Brunet-Grupposo (la vieille nonne) et Renée Morloc (Klementia) d’avoir scéniquement fait vivre et imposé ce rythme très périlleux avec une humilité et une efficience si gagnantes. « Sancta Susanna » à l’Opéra-Bastille : Anna Caterina Antonacci (Susanna) / Elisa Haberer (OnP) Beau succès final de rideau, sans un chuchotement désapprobateur, ce qui est bien rare pour une première. Certes, certes. Mais la plupart ont dû sortir de là médusés mais perplexes. Pas quant à la validité des œuvres, ah non. Mais celle de l’exercice, qui conduit à tant de sophismes. Opéra-Bastille, le 30 novembre 2016

Carnets sur sol

11 septembre

Se convertir à Bruckner. Continuer à maudire Barenboim.

La subjectivité a ses sinuosités et ses pièges imprévus. Il n'y a pas une semaine, je suggérais (fin de notule) aux spectateurs blasés d'aller (se faire) voir dans les merveilles des formations discrètes dans les petites salles. Et aujourd'hui, je m'apprête à déverser mon fiel sur le plus vieil orchestre d'Europe et mes doutes sur l'un des chefs les plus célèbres au monde. Quelle ironie. 1. Se convertir à Bruckner. Je crois que j'ai accédé depuis peu à Bruckner – en tout cas aux symphonies, j'ai toujours révéré les motets (mais leur filiation mendelssohnienne ne les rend pas du tout aussi spécifiques). J'avais déjà tâché de débrouiller les mots que l'on met sur son orchestration très spécifique, sur les (semi-)préjugés de son tempérament d'organiste. Mais, pour ce qui est de prendre régulièrement du plaisir aux 11 symphonies, ce n'est que dans les deux dernières années que je peux réellement me sentir inclus dans le camp des brucknériens – et, comme cela est naturel, le mouvement s'accompagne presque d'une lassitude pour les (fulgurants) tours d'histrions de Mahler. Doucement, j'ai dit presque. Mais le jeu de balançoire entre les deux, tout artificiel qu'il puisse paraître, se vérifie. François BOUCHER, Bruckner et Mahler sont sur une branche… Huile sur toile issue de la collection Beurdeley. C'est qu'à l'inverse de Mahler qui ne séduit jamais autant que lorsqu'il surprend, et parvient à tenir pendant des dizaines de minutes une tension ininterrompue, Bruckner intéresse au contraire (à l'instar de Wagner) d'autant plus quand on est durablement pénétré de sa logique mélodique, qui permet de mieux sentir les nécessités d'enchaînement qui paraissent autrement assez obscurs, voire arbitraires – si l'on peut même parler d'enchaînements chez quelqu'un qui n'aime rien de plus que de vous laisser frustré en interrompant son discours au milieu d'un climax pour repartir sans transition vers tout à fait autre chose… Lorsqu'on peut précéder la logique qui y préside, le plaisir devient tout autre. Ses points culminants ne sont pas vaine puissance et doublures superflues, mais plutôt la résultante, presque logique, de tous les éléments énoncés patiemment (et, ce qui est atypique, successivement) : l'agglomération de ce qui a déjà été dit. Assez wagnérien donc (façon final du Crépuscule), même si l'aspect de l'orchestration (évidemment !), de l'harmonie et des motifs eux-mêmes l'est rarement, à quelques quasi-citations près. 2. Se préparer à l'expérience. Ayant depuis ce temps accumulé les écoutes, j'étais assez avide d'entendre une musique aussi physique en concert, et pour laquelle je m'étais beaucoup préparé à coups d'intégrales entiers. D'autant que mes trois seules expériences (n°2 OPRF Inbal , point de départ d'un intérêt progressivement renouvelé, n°5 OP P.Järvi , n°9 OPRF Inbal ) furent d'éclatantes réussites. Je ne m'abusais pas complètement, j'avais conscience de qui j'allais entendre, et j'avais même écouté en partie la nouvelle intégrale Barenboim (en plus des deux précédentes déjà explorées) – jolie, des détails intéressants, quoique vraiment lent, épais et surtout assez figé. Toutefois, pas d'alarmes, mes goûts brucknériens sont assez tolérants, bien sûr tournés vers la sècheresse d'Andreae ou Venzago , mais aussi vers les grands ensembles de Jochum-Berlin et même de l'intégrale Karajan, assez peu aimée des brucknériens ; pour une fois, je n'aime pas forcément plus les lectures cursives de Neuhold que le classicisme apaisé et les couleurs mozartiennes de Masur… un peu tout en somme, sauf les lectures vraiment épaisses, grumeleuses et opaques. Et encore, Celibidache avec le Philharmonique de Berlin m'enchante dans la Septième, lentissime mais d'une intensité exceptionnelle – chose qui ne le caractérise pas vraiment d'ordinaire, plutôt tourné vers son propre système contemplatif bouddhico-bizarre. Entre le caractère impérieux des masses sonores, la magie propre du concert – son attention propre et toutes les autres dirigées vers le même endroit, il y a là une forme de légitimité collective qui se révèle un puissant adjuvant pour aimer ce qu'on aurait trouvé indifférent, voire désagréable, au disque –, la découverte en salle de cet orchestre quasi-légendaire (vers 1570 !), et tellement avenant au disque, sous Suitner (entre 1964 et 1990), puis sous Barenboim depuis 1992… je pouvais être confiant sur ma propension à m'émerveiller. Par ailleurs, si je n'ai jamais trop vu la singularité (en tout cas positive) de Barenboim, quelques signes intéressants se sont manifestés récemment, avec une intégrale Schumann d'une clarté, d'une nervosité et d'une qualité de coloris qu'on ne lui avait jamais entendues auparavant. Un Schumann ample, mais certainement pas pâteux – un peu à la façon des sérénades de Mozart par Colin Davis, rien moins que baroqueuses, mais révélant mainte moirure qui rendra tout aussi bien justice aux œuvre. Autant ses Beethoven étaient très réussis mais assez « standards » dans leur filiation traditionnelle, autant il semblait essayer quelque chose de neuf dans ses Schumann, pourtant un répertoire qui aurait dû exalter les limites de sa pâte très homogène et de ses articulations peu incisives. 3. Continuer à maudire Barenboim. Empêché pour le concert de la Cinquième de Bruckner (et manqué le Barenboim pianiste, que j'ai en revanche toujours grandement prisé), je fais donc connaissance avec la Staatskapelle Berlin et Daniel Barenboim hier soir, pour la Septième Symphonie. Autant je pouvais craindre un manque de lisibilité et de tenue dans les élans fugués de la Cinquième (ou un excès de monument dans ses grandes verticales), autant la Septième me paraît taillée sur mesure pour Barenboim, ne souffrant guère de la lenteur ni de l'ampleur. Au contraire, sa générosité thématique, avec des lignes plus longues que dans les œuvres précédentes, permet d'étirer à loisir tempo et pâte sans perdre de vue l'essentiel – attitude beaucoup plus dommageable aux deux premières symphonies numérotées, par exemple. Depuis l'arrière-scène, une fois de plus l'occasion de mesurer les propriétés de cathédrale de la Philharmonie de Nouvel… Le retour du son, dans les endroits les plus proches de la scène (sauf à être dans les premiers rangs et à ne recevoir quasiment qu'un son direct), subit une réverbération très longue – sans compter, dans le Mozart, il y avait au bas mot cinq secondes de rémanence trouble à la fin des mouvements (sept, c'est Saint-Sulpice, le genre de lieu où il est quasiment impossible physiquement de produire de la musique audible). Le concerto pour vents (hautbois, clarinette, basson, cor) de Mozart – ou quelqu'un d'autre… il en a écrit un, mais on n'est pas complètement persuadé que ce soit celui-là ! – était bien sûr joué à l'ancienne, assez peu vif d'esprit et d'articulation ; après l'impression fugace d'entendre Böhm avec le Philharmonique de Berlin, c'est plutôt le sentiment d'épaisseur qui domine ; même avec un petit orchestre (trois contrebasses tout de même, pour un concerto mannheimois), le résultat tire résolument vers le pâteux. Là aussi, je n'ai pas de doctrine forte : je n'ai rien contre un Mozart moelleux et voluptueux, et je ne cherche pas tout prix le boyau dans ce répertoire… mais aussi lent, pour une œuvre d'une densité musicale mince (le classicisme est toujours périlleux en salle, mais quand c'est du mauvais Mozart, c'est d'autant plus difficile), l'ensemble finit par paraître pauvre et inutilement long. Van Dyck, Putto de CSS jouant avec le gras de Barenboim. Au demeurant, l'orchestre est loin d'être laid ; des cordes vraiment allemandes, très rondes et homogènes, une très belle clarinette solo transparente, presque acide, et le hautbois solo d'orchestre pendant le concerto (second hautbois, une dame, je vérifierai plus tard, leur site ne fait pas la part belle aux musiciens) disposait aussi d'une belle franchise et d'un atypique et séduisant vibrato. C'est avant tout ce qu'en fait Barenboim – c'est pareil lorsqu'il dirige la Scala, Berlin et même dans certains cas Chicago. Après avoir attendu patiemment la fermeture du robinet de Mozart (en finissant par penser vaguement à autre chose), arrive l'œuvre attendue (mais pourquoi prendre une heure de notre vie, entracte inclus, pour faire semblant de jouer Mozart, alors que personne ne vient pour ça ?), voici la Septième Symphonie de Bruckner. Je tiens à m'en excuser tout de suite, le public était manifestement très content, les commentaires lus d'autres mélomanes enthousiastes (même ceux qui n'avaient pas aimé la Cinquième de la semaine dernière), on a confié de grandes maisons à ce chef vénérable, qui a bien davantage étudié la musique que moi, et je ne prétends surtout pas avoir raison contre tout le monde. Je ne puis néanmoins dire que ce que j'ai entendu, à tort (vraisemblablement) ou à raison. Première chose qui frappe, l'épaisseur, du son (où sont passées les parties intermédiaires ?) comme de l'esprit. L'œuvre se prête bien à la lenteur, mais cela n'inclut pas nécessairement les trémolos prosaïques – et même, au premier mouvement, des tutti assez peu homogènes. → À propos de trémolos, assez étonné de voir pendant une assez longue période des trémolos réalisés dans le sens inverse (et entre le violon solo et le chef d'attaque derrière lui !), très rare dans les orchestres de très haut niveau, je me demande pourquoi. Quelle œuvre éprouvante pour les poignets, cela dit (trémolos à peu près permanents aux cordes). Étrangement, le deuxième mouvement est assez rapide, ce qui n'empêche pas l'absence à peu près totale de tension : même les grandes marches harmoniques enflent très lentement et calent. C'est même vérifiable visuellement : Barenboim suggère beaucoup les effets de masse et de souffle (littéralement), et agit beaucoup moins sur les progressions. Plutôt qu'une mutation progressive vers le climax, j'y entendais une vaste flaque, où toutes les ruptures étaient gommées, dans un climat plus morose que véritablement intense. Ce n'est pas une question de niveau, il n'y avait pas à redire sur la réalisation technique (sauf sur le climax très opaque, saturé de lignes de cordes secondaires au détriment des parties thématiques aux cuivres), mais plutôt de conception : le grand choral n'était jamais présenté comme une rupture, mais comme un simple thème secondaire, et son articulation très legato lui ôtait son caractère affirmatif, presque verbal. J'ai beau chercher, je ne vois pas bien l'intérêt du parti pris (sauf à supposer que plus homogène et plus legato est forcément meilleur). Le scherzo siégeait évidemment sur le versant massif (lourd, plus exactement) et pas du côté de la danse ou du folklore. D'une manière globale, je n'ai pas réussi à être intéressé par ce qui m'a semblé le plus caractéristique de la vision de Barenboim : spectre sonore bouché (cordes thématiques quasiment seules audibles), refus de la rupture (ce qui rendait certains passages peu intelligibles, puisque précisément fondés sur la discontinuité), vision de Bruckner comme un grand aplat immobile. C'est précisément ce dernier point qui est le plus frustrant, puisqu'on a vite l'impression d'entendre sans cesse le même climat, sans altération, au sein d'un langage qui ne brille déjà pas, au naturel, par sa variété. Putto de CSS constatant l'ampleur des lignes intermédiaires inaudibles. Détail en stuc de l'Oratorio del Santissimo Rosario di San Domenico, à Palerme. J'étais très envieux de mon voisin, totalement conquis (comme à peu près toute la salle, semble-t-il), qui prenait de grandes inspirations au moment des articulations-clefs, et qui semblait jubiler complètement, confiant à sa femme tout ce que j'aurais aimé entendre sur la qualité de construction des crescendos, des retours thématiques… Ce n'est pas faute d'avoir essayé d'écouter l'œuvre toute nue, de ne pas prêter garde à l'interprétation, et de tout simplement profiter du plaisi d'entendre l'œuvre en vrai (pour la première fois de surcroît !). Ça fonctionne assez bien d'ordinaire, mais j'étais déjà trop frustré de m'enfermer alors que le temps invitait à la balade en forêt profonde, ou trop irréconciliablement éloigné de ce que proposait Barenboim – et Bruckner (comme Meyerbeer par exemple) est fragile, il peut devenir pénible s'il est interprété à rebours de sa logique musicale propre. Alors que Beethoven, y compris massacré autant qu'on voudra, restera toujours jubilatoire, ses ressorts étant différents. Croyez bien que je suis fort fâché (et passablement honteux) de sortir d'un concert aussi prestigieux en émettant une réprobation si uniforme (à défaut, je l'espère, d'être trop outrancière), mais elle reflète si bien tout ce qui m'a tenu éloigné de Bruckner – l'extériorité, l'immobilité, le tapage, l'odeur de moisi. Je me suis demandé aussi la raison de cette disposition des seconds violons et altos à droite (donc instruments tournés loin de la majorité du public) qui ne faisait que renforcer le déséquilibre au détriment des parties intermédiaires, sans que la nécessité antiphonique soit très évidente dans Bruckner. 4. Dans/pour le public. La salle, pleine, semblait très satisfaite. Sans être au point du délire, l'accueil était très chaleureux, et l'essentiel du parterre, de l'arrière-scène et quelques portions du second balcon se sont levés pour acclamer Barenboim (et non l'orchestre, c'était très clair). Je n'ai pu, en toute honnêteté, faire de même, et ai joué seul les vilains petits canards blasés. Public d'initiés manifestement : pas de toux, ni d'applaudissements entre les mouvements… en revanche, dès que le premier musicien a cessé de pousser ou de souffler, alors que la salle était encore complètement saturée de résonance, des avalanches d'applaudissements que j'ai trouvées un rien philistines. Il est vrai que, même depuis le parterre (où l'on m'a gracieusement replacé), l'acoustique un peu grumeleuse a sans doute accentué les problèmes, et l'orchestre n'a sans doute pas eu le temps, comme les intervenants réguliers, d'en tirer le meilleur parti. Barenboim maîtrise par cœur les œuvres du soir, ce qui force l'admiration – mais en même temps, vu l'étendue très relative de son répertoire, ça relativise, sûr que c'est plus difficile à assurer pour Antoni Wit, Gerd Albrecht ou Lothar Zagrosek… [Par ailleurs, il en est quasiment toujours resté aux mêmes éditions des symphonies de Bruckner, ce qui facilite d'autant la tâche.] Il prodigue de nombreuses grimaces à ses musiciens, faisant mine des les gourmander, sans qu'il soit possible de déterminer s'il leur reproche leur manque d'attention à ses consignes ou les incite simplement à prendre du plaisir aux belles choses qu'ils font déjà. Dernière anecdote, l'impression bizarre lorsque le chef d'attaque à la droite du second violon solo se précipite pour lui tendre le verre d'eau au pied du podium ; évidemment, il n'est pas prudent, à son âge, de faire cambrer le Maître du haut de son piédestal, mais l'empressement fébrile, aussi bien pour le tendre que le reposer, a quelque chose d'un culte monarchique un peu suranné, l'impression d'apercevoir une figure semi-divinisée – et la réaction du public ne fait que prolonger l'atmosphère. Pourtant, Barenboim n'est pas une superstar populaire comme d'autres chefs, mais sa célébrité et sa cote de sympathie chez les mélomanes semble décidément très élevée. Pour ma part, je n'ai jamais beaucoup prisé Barenboim, toujours assez épais et opaque, et contrairement à bien de ses contemporains (Abbado et surtout Mackerras, au contact des interprétations musicologiques, Muti au sein de son style propre, mais même Haitink…), n'a jamais semblé évoluer dans ses conceptions, comme s'il n'avait jamais réinterrogé les pratiques de ses débuts, ou jamais écouté ce qui se produisait autour de lui. Au sein d'un legs rarement indispensable, il existe cependant de très beaux disques : son Elektra avec Polaski, certains de ses Wagner (Tannhäuser par exemple, Tristan bien sûr), ses concertos de Mozart (surtout grâce au pianiste qu'il est, certes), les symphonies de Beethoven avec la Staatskapelle Berlin, et par-dessus tout ses Schumann très singuliers ce même orchestre. Pour la Staatskapelle Berlin, la sélection serait immense, je renvoie à celle de la notule qui y est consacrée . 5. Aimer Bruckner. Après avoir démoli à peu près tous les aspects de ce que propose Barenboim, je puis difficilement m'esquiver sans proposer quelques médications (et occasions de se gausser de moi, c'est de bonne guerre). Dans la Septième Symphonie, pas mal de possibilités : ¶ les tradis, où l'ampleur générale et la densité du pupitre de cordes sont capitales : Jochum-Berlin, Celibidache-Berlin, Karajan-Berlin, Jochum-Dresde ; ¶ les hédonistes, où les équilibres timbraux sont particulièrement choisis : Suitner-Staatskapelle Berlin, Jansons-Concertgebouworkest, Venzago-Bâle (inhabituellement modéré), Chailly-DSO Berlin ; ¶ les dramatiques, davantage tournés vers la construction, parfois avec une certaine noirceur (Sanderling !) : P.Järvi-Radio de Francfort (Hesse), Böhm-Radio Bavaroise, Giulini-Philharmonia, Sanderling-Stuttgart ; ¶ les classiques, apaisés et épurés, tel Masur-Gewandhaus ; ¶ les cursifs, plus rapides et directionnels, au besoin violents, comme Kreizberg-Wiener Symphoniker (très doux, lui), Furtwängler-Berlin (1942), Andreae-Wiener Symphoniker, Mravinsky-Leningrad ; ¶ et bien sûr les réductions et transcriptions : l'Adagio réduit pour piano par Bruckner (par Fumiko Shiraga, strates miraculeuses ) ; celle de la symphonie entière pour dix musiciens, c'est-à-dire quintette à cordes (deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), clarinette, cor, piano à quatre mains et harmonium, commandée par Schönberg à Erwin Stein, Hanns Eisler et Karl Rankl, dont il existe au moins deux superbes réalisations, le Thomas Christian Ensemble chez MDG et le Linos Ensemble chez Capriccio. De quoi se rassasier largement sans recourir à Barenboim (dont les intégrales ne sont pas vilaines, sans se distinguer particulièrement non plus). Pour le cycle complet, le choix ne manque pas parmi les grandes versions très habitées (Andreae, Jochum, Karajan, Inbal, Chailly, Skrowaczewski, Venzago…) ; pour ma part, je trouve particulièrement satisfaction dans la nouvelle intégrale d'Inbal sur le vif à Tokyo (Orchestre Métropolitain, chez Exton), particulièrement intense, Jochum à Dresde (surtout pour la première moitié du cycle, et il faut apprécier les cuivres très acides et même tout à fait stridents), Masur à Leipzig (d'une paix incroyable, sans être le moins du monde relâché). 6. Le point acoustique Pour terminer, je remarque une difficile réacclimatation à l'acoustique de la Philharmonie : il est assez désagréable de ne pas entendre le son directement, voire de l'entendre brouillé par une réverbération très généreuse, et même de très bonnes places, très proches de l'orchestre. Seuls endroits d'où l'on entend (très) bien, là où l'on est le plus loin, parce que le son, quoique réverbéré, ne nous parvient qu'en une fois, et non avec l'écho de toute la longueur de la salle. Les qualités sonores de cette salle asymétrique peuvent d'ailleurs drastiquement varier d'un côté à l'autre, et même à quelques sièges de distance dans le même bloc. Il faut un certain temps pour isoler les bons endroits, et les places les plus chères ne sont pas extraordinaires à vrai dire. Le concept des nuages était super mignon (et les espaces sont particulièrement beaux, comme derrière le parterre, dommage de ne pas les aménager !), mais forcément, pour de la musique qui réclame l'audition de parties intermédiaires et une certaine précision, c'était clairement une fausse bonne idée. Espérant que vous ne lui tiendrez pas trop rigueur de ces bougonneries qu'elle a tenté de circonstancier, la joyeuse cohorte des korrigans & putti de céans vous donnent rendez-vous bientôt pour des aventures plus agréablement exemplaires et édifiantes.

Musique classique et opéra par Classissima



[+] Toute l'actualité (Riccardo Muti)
13 janv.
Resmusica.com
2 janv.
Resmusica.com
23 déc.
Le blog de Philopera
2 déc.
Classiquenews.com...
1 déc.
Les blogs Qobuz
11 sept.
Carnets sur sol
19 juil.
Carnets sur sol
27 juin
Carnets sur sol
14 mai
Resmusica.com
21 mars
Resmusica.com
28 févr.
Carnets sur sol
23 févr.
Resmusica.com
3 févr.
Resmusica.com
17 nov.
Resmusica.com
8 oct.
Carnets sur sol
5 oct.
Classiquenews.com...
9 sept.
Resmusica.com
20 août
Carnets sur sol
5 août
Carnets sur sol
24 mai
Resmusica.com

Riccardo Muti




Muti sur le net...



Riccardo Muti »

Grands chefs d'orchestre

Scala Orchestre Symphonique De Chicago Mozart Brahms Schumann

Depuis Janvier 2009, Classissima facilite l'accès à la musique classique et étend son audience.
Avec des services innovants, Classissima accompagne débutants et mélomanes dans leur experience du web.


Grands chefs d'orchestre, Grands interprètes, Grands artistes lyriques
 
Grands compositeurs de musique classique
Bach
Beethoven
Brahms
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Tchaïkovsky
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorer 10 siècles de musique classique ...